Статьи

 

 

Итак, ниже сформулировано своего рода кредо детективщика, основанное отчасти на практическом опыте всех больших мастеров детективного жанра, а отчасти на подсказках голоса совести честного писателя. Вот оно.

 

  1. Читатель должен иметь равные с сыщиком возможности для разгадки тайны преступления. Все ключи к разгадке должны быть ясно обозначены и описаны.

 

  2. Читателя нельзя умышленно обманывать или вводить в заблуждение, кроме как в тех случаях, когда его вместе с сыщиком по всем правилам честной игры обманывает преступник.

 

  3. В романе не должно быть любовной линии. Речь ведь идет о том, чтобы отдать преступника в руки правосудия, а не о том, чтобы соединить узами Гименея тоскующих влюбленных.

 

  4. Ни сам сыщик, ни кто-либо из официальных расследователей не должен оказаться преступником. Это равносильно откровенному обману - все равно как если бы нам подсунули блестящую медяшку вместо золотой монеты. Мошенничество есть мошенничество.

 

  5. Преступник должен быть обнаружен дедуктивным путем - с помощью логических умозаключений, а не благодаря случайности, совпадению или немотивированному признанию. Ведь, избирая этот последний способ разгадки тайны преступления, автор вполне сознательно направляет читателя по заведомо ложному следу, а когда тот возвращается с пустыми руками, преспокойно сообщает ему, что разгадка все время лежала у него, автора, в кармане. Такой автор ничем не лучше любителя примитивных розыгрышей.

 

  6. В детективном романе должен быть детектив, а детектив только тогда детектив, когда он выслеживает и расследует. Его задача состоит в том, чтобы собрать улики, которые послужат ключом к разгадке и в конечном счете укажут на того, кто совершил это низкое преступление в первой главе. Детектив строит цепь своих умозаключений на основе анализа собранных улик, а иначе он уподобляется нерадивому школьнику, который, не решив задачу, списывает ответ из конца задачника.

 

  7. Без трупа в детективном романе просто не обойтись, и чем натуралистичней этот труп, тем лучше. Только убийство делает роман достаточно интересным. Кто бы стал с волнением читать три сотни страниц, если бы речь шла о преступлении менее серьезном! В конце концов, читатель должен быть вознагражден за беспокойство и потраченную энергию.

 

  8. Тайна преступления должна быть раскрыта сугубо материалистическим путем. Совершенно недопустимы такие способы установления истины, как ворожба, спиритические сеансы, чтение чужих мыслей, гадание с помощью "магического кристалла" и т.д. и т.п. У читателя есть какой-то шанс не уступить в сообразительности детективу, рассуждающему рационалистически, но, если он вынужден состязаться с духами потустороннего мира и гоняться за преступником в четвертом измерении, он обречен на поражение abinitio.

 

  9. Должен быть только один детектив, то бишь только один главный герой дедукции, лишь один deus exmachine. Мобилизовать для разгадки тайны преступления умы троих, четверых, а то и целого отряда сыщиков - значит не только рассеять читательское внимание и порвать прямую логическую нить, но и несправедливо поставить читателя в невыгодное положение. При наличии более чем одного детектива читатель не знает, с которым из них он состязается по части дедуктивных умозаключений. Это все равно что заставить читателя бежать наперегонки с эстафетной командой.

 

  10. Преступником должен оказаться персонаж, игравший в романе более или менее заметную роль, то есть такой персонаж, который знаком и интересен читателю.

 

  11. Автор не должен делать убийцей слугу. Это слишком легкое решение, избрать его - значит уклониться от трудностей. Преступник должен быть человеком с определенным достоинством - таким, который обычно не навлекает на себя подозрений.

 

  12. Сколько бы ни совершалось в романе убийств, преступник должен быть только один. Конечно, преступник может иметь помощника или соучастника, оказывающего ему кое-какие услуги, но все бремя вины должно лежать на плечах одного человека. Надо предоставить читателю возможность сосредоточить весь пыл своего негодования на одной-единственной черной натуре.

 

  13. В детективном романе неуместны тайные бандитские общества, всякие там каморры и мафии. Ведь захватывающее и по-настоящему красивое убийство будет непоправимо испорчено, если окажется, что вина ложится на целую преступную компанию. Разумеется, убийце в детективном романе следует дать надежду на спасение, но позволить ему прибегнуть к помощи тайного общества - это уже слишком. Ни один первоклассный, уважающий себя убийца не нуждается в подобном преимуществе.

 

  14. Способ убийства и средства раскрытия преступления должны отвечать критериям рациональности и научности. Иначе говоря, в roman policier недопустимо вводить псевдонаучные, гипотетические и чисто фантастические приспособления. Как только автор воспаряет на манер Жюля Верна в фантастические выси, он оказывается за пределами детективного жанра и резвится на неизведанных просторах жанра приключенческого.

 

  15. В любой момент разгадка должна быть очевидной - при условии, что читателю хватит проницательности разгадать ее. Под этим я подразумеваю следующее: если читатель, добравшись до объяснения того, как было совершено преступление, перечитает книгу, он увидит, что разгадка, так сказать, лежала на поверхности, то есть все улики в действительности указывали на виновника, и, будь он, читатель, так же сообразителен, как детектив, он сумел бы раскрыть тайну самостоятельно задолго до последней главы. Нечего и говорить, что сообразительный читатель частенько именно так и раскрывает ее.

 

  16. В детективном романе неуместны длинные описания, литературные отступления на побочные темы, изощренно тонкий анализ характеров и воссоздание "атмосферы". Все эти вещи несущественны для повествования о преступлении и логическом его раскрытии. Они лишь задерживают действие и привносят элементы, не имеющие никакого отношения к главной цели, которая состоит в том, чтобы изложить задачу, проанализировать ее и довести до успешного решения. Разумеется, в роман следует ввести достаточно описаний и четко очерченных характеров, чтобы придать ему достоверность.

 

  17. Вина за совершение преступления никогда не должна взваливаться в детективном романе на преступника-профессионала. Преступления, совершенные взломщиками или бандитами, расследуются управлениями полиции, а не писателями - детективщиками и блестящими сыщиками-любителями. По-настоящему захватывающее преступление - это преступление, совершенное столпом церкви или старой девой, известной благотворительницей.

 

  18. Преступление в детективном романе не должно оказаться на поверку несчастным случаем или самоубийством. Завершить одиссею выслеживания подобным спадом напряжения - значит одурачить доверчивого и доброго читателя.

 

  19. Все преступления в детективных романах должны совершаться по личным мотивам. Международные заговоры и военная политика являются достоянием совершенно другого литературного жанра - скажем, романов о секретных разведывательных службах. А детективный роман про убийство должен оставаться, как бы это выразиться, в уютных, "домашних" рамках. Он должен отражать повседневные переживания читателя и в известном смысле давать выход его собственным подавленным желаниям и эмоциям.

 

  20. И наконец, еще один пункт для ровного счета: перечень некоторых приемов, которыми теперь не воспользуется ни один уважающий себя автор детективных романов. Они использовались слишком часто и хорошо известны всем истинным любителям литературных преступлений. Прибегнуть к ним - значит расписаться в своей писательской несостоятельности и в отсутствии оригинальности.

а) Опознание преступника по окурку, оставленному на месте преступления.

 

б) Устройство мнимого спиритического сеанса с целью напугать преступника и заставить его выдать себя.

в) Подделка отпечатков пальцев.

г) Мнимое алиби, обеспечиваемое при помощи манекена.

д) Собака, которая не лает и позволяет сделать в силу этого вывод, что вторгшийся человек не был незнакомцем.

е) Возложение под занавес вины за преступление на брата-близнеца или другого родственника, как две капли воды похожего на подозреваемого, но ни в чем не повинного человека.

ж) Шприц для подкожных инъекций и наркотик, подмешанный в вино.

з) Совершение убийства в запертой комнате уже после того, как в нее вломились полицейские.

и) Установление вины с помощью психологического теста на называние слов по свободной ассоциации.

к) Тайна кода или зашифрованного письма, в конце концов разгаданная сыщиком.

1928

 

Автор: Ван Дайн С.С.

Перевёл с английского В. Воронин.

  Детективный роман, несомненно, обладает всеми признаками процветающей литературной отрасли. Правда, при периодических опросах его почти не называют в числе "бестселлеров”, но это происходит вовсе не потому, что его вообще не причисляют к "литературе”. Гораздо вероятнее, что широкие массы, в самом деле, все еще предпочитают психологический роман, а детективный роман поднимается на щит лишь одной, хотя и многочисленной, но все же не преобладающей группой знатоков. Однако у них чтение детективных романов приняло характер и силу привычки. И это привычка интеллектуальная.

 

  Чтение психологических (или, возможно, следует сказать: литературных) романов нельзя с такой же уверенностью назвать интеллектуальным занятием, ибо психологический (литературный) роман делает читателя участником существенно других операций, чем операции логического мышления. В детективном романе дело в логическом мышлении, он и от читателя требует логического мышления. В этом отношении он близок кроссворду.

 

  В соответствии с этим у него есть своя схема, и силу свою он проявляет в ее вариациях. Делая библиотеку в имении лорда местом убийства, ни один автор детективного романа не испытывает ни малейших угрызений совести в связи с тем, что это в высшей степени неоригинально. Характеры меняются редко, а мотивов для убийства существует совсем мало. Хороший автор детективного романа не вкладывает слишком много таланта в разработку новых характеров или в придумывание новых мотивов преступления и не размышляет над ними слишком долго. Не это для него важно. Тот, кто, узнав, что десять процентов всех убийств происходит в доме священника, воскликнет: "Вечно одно и то же!”, тот не понял сути детективного романа. С таким же успехом он мог бы в театре уже при поднятии занавеса воскликнуть: "Вечно одно и то же!” Оригинальность заключается в другом. Тот факт, что характерное отличие детективного романа состоит в вариациях более или менее постоянных элементов, придает всему жанру даже некий эстетический уровень. Это один из признаков процветающей отрасли литературы.

 

  Кстати, восклицание профана: "Вечно одно и то же!” — основано на той же ошибке, что и мнение белого, будто все негры на одно лицо. Существует множество схем детективного романа, важно только, чтоб это были именно схемы.

 

  Детективный роман подвластен англичанам, как подвластен им сам мир. Кодекс английского детективного романа самый богатый и самый замкнутый. Он гордится своими строжайшими правилами, и они изложены в хороших эссе. Американцы располагают куда более слабыми схемами и повинны, с английской точки зрения, в погоне за оригинальностью. Их убийства производятся как по конвейеру и носят характер эпидемии. При случае их романы опускаются до уровня thriller [боевика (англ.).], то есть thrill [удар (англ.).] уже не духовный, а лишь чисто нервный.

 

  Хорошему английскому детективному роману присуща, прежде всего, порядочность. Он показывает моральную силу. То play the game [соблюдать правила игры (англ.)] — дело чести. Читателя не обманывают, весь материал предъявляется ему до того, как сыщик разгадает загадку. Читателю предоставляют возможность самому найти разгадку. Удивительно, до какой степени основная схема хорошего детективного романа напоминает метод работы наших физиков. Сперва записываются определенные факты. Вот труп. Часы испорчены и показывают два часа. У экономки есть здоровая тетя. Небо в эту ночь было покрыто тучами. И так далее, и так далее. Затем выдвигаются рабочие гипотезы, которые могли бы соответствовать фактам. Прибавление новых фактов или отбрасывание фактов уже известных вынуждает искать новую рабочую гипотезу. В конце проводится проверка рабочей гипотезы: эксперимент. Если посылка правильна, убийца в результате принятых мер должен появиться тогда-то и там-то. Решающим является то обстоятельство, что не действия вытекают из характеров, а характеры из действий. Мы видим действия людей, — фрагментарно. Их мотивы неясны, они должны быть раскрыты логически. Предполагается, что их действия определяются их интересами, причем интересами почти всегда материальными. Их и стремятся установить.

 

  Мы видим здесь приближение к научной точке зрения и огромный отход от психологического романа, основанного на самонаблюдении.

 

Гораздо менее важно, например, что в детективном романе описываются научные методы, и что большую роль играют медицина, химия и механика: вся концепция автора детективного романа находится под влиянием науки.

 

  Можно упомянуть в этой связи, что и в современном литературном романе, у Джойса, Дёблина и Дос Пассоса, обнаруживается явственный раскол между субъективной и объективной психологией, и даже в новейшем американском веризме всплывают такие тенденции, хотя, по-видимому, здесь опять приходится говорить об обратном развитии. Чтобы увидеть связь между в высшей степени сложными произведениями Джойса, Дёблина и Дос Пассоса и детективными романами Сейерс, Фримэна и Роуда, надо, конечно, отвлечься от эстетических оценок. Но если эту связь увидеть, тогда становится ясно, что, при всей своей примитивности (не только эстетической), детективный роман даже больше отвечает потребностям людей в эпоху науки, чем произведения авангарда.

 

  Обсуждая популярность детективного романа, мы должны, разумеется, в достаточной степени учитывать тягу читателя к необычайным приключениям, к напряженности и т. п., которую этот роман удовлетворяет. Он доставляет удовольствие уже тем, что показывает людей действующих, дает читателю возможность сопереживать действию, имеющему конкретные и очевидные последствия. Герои детективного романа оставляют следы не только в душах своих ближних, но и в их телах и на садовой земле перед библиотекой. По одну сторону стоят литературный роман и реальная жизнь, по другую — роман детективный, особый срез реальной жизни. Человек в реальной жизни редко думает о том, что он оставляет следы, по меньшей мере до тех пор, пока он не становится уголовником и полиция не находит этих следов. Жизнь атомизированной массы и коллективизированного индивидуума нашего времени протекает бесследно. В этом отношении детективный роман поставляет своего рода эрзацы.

 

  Приключенческий роман вряд ли можно написать иначе, чем детективный, приключения в нашем обществе связаны с преступлениями.

 

  Но интеллектуальное наслаждение доставляет задача-головоломка, которую детективный роман ставит перед сыщиком и читателем.

 

Он, прежде всего, предоставляет широкое поле для наблюдательности. По деформированным декорациям воспроизводится разыгравшееся происшествие; по полю битвы реконструируется сама битва. Большую роль играет неожиданное. Мы должны найти противоречия. У хирурга натруженные руки, пол сухой, хотя окно открыто и шел дождь; дворецкий бодрствовал, но выстрела он не слышал. Затем критически рассматриваются показания свидетелей: вот здесь ложь, а тут ошибка. В последнем случае наше наблюдение производится, так сказать, с помощью неточных инструментов, и мы должны установить степень их отклонений. Наблюдая, делая выводы и приходя к решениям, мы испытываем удовольствие хотя бы потому, что повседневность редко дает возможность для столь действенного процесса размышления; между наблюдением и выводом, между выводом и решением обычно вклиниваются различные помехи. В большинстве случаев мы вообще не в состоянии использовать наши наблюдения, делаем мы их или нет — это никакого влияния на характер наших отношений не оказывает. Мы не властны ни над своими выводами, ни над своими решениями.

 

  В детективном романе мы каждый раз получаем точно очерченные отрезки жизни, изолированные, отграниченные маленькие комплексы происшествий, где удовлетворительно действует механизм причинности. Это дает возможность получать удовольствие от размышления. Возьмем простейший пример, на сей раз из истории криминалистики, а не из романа. Убийство было совершено посредством светильного газа. Преступниками могли быть два человека. Один имеет алиби для полуночи, другой — для утра. Решение основывается на том факте, что, на подоконнике обнаружено несколько мертвых мух. Следовательно, убийство было совершено под утро: мухи находились на освещенном окне, — вот каким способом могут действительно решаться вопросы в нашей столь запутанной жизни.

 

  Неизвестный убитый опознается также путем доставляющих удовольствие умозаключений на отграниченном поле расследования. Посредством точных наблюдений устанавливается его социальное — и кроме того географическое — местоположение. Найденные при нем мелкие предметы постепенно обретают биографию. Зубной мост сделан таким-то врачом. Но еще до того, как это установлено, уже известно, что убитый, во всяком случае в то время, когда заказывал мост, был человеком обеспеченным: мост дорогой.

 

  Круг подозреваемых тоже мал. За ними можно установить точное наблюдение, подвергнуть их небольшим испытаниям. Тот, кто расследует дело (сыщик и читатель), пребывает в странной, свободной от условностей, атмосфере. Преступником может быть как жулик-баронет, так и верный до гробовой доски слуга или семидесятилетняя тетка. Никакой министр не свободен от подозрения. Убил ли человек своего ближнего, определяется на поле, где действуют только мотив и удобный случай.

 

  Нам доставляет удовольствие способ, каким автор детективного романа приводит нас к разумным суждениям, заставляя отказываться от наших предубеждений. Для этого он должен владеть искусством обмана. Впутанных в дело убийства лиц он должен наделить как несимпатичными, так и привлекательными чертами. Он должен провоцировать наши предубеждения. Человеколюбивый старый ботаник не может быть убийцей, — заставляет он нас воскликнуть. От дважды судимого за браконьерство садовника можно ожидать всего, — заставляет он нас вздохнуть. Своими описаниями характера он направляет нас по ложному пути.

 

  Тысячекратно предупрежденные (чтением тысячи детективных романов), мы опять забываем, что решают лишь мотив и удобный случай. Только общественные условия делают возможным или необходимым преступление: они насилуют характер, так же как они его и создали. Конечно, убийца злой человек, но, чтобы прийти к такому выводу, мы и должны пришить ему убийство. Более прямого способа для распознания его морали детективный роман не указывает.

 

Таким образом, все дело в отыскании причинной связи.

 

Главное интеллектуальное удовольствие, доставляемое нам детективным романом, состоит в установлении причинности человеческих поступков.

 

  С трудностями, которые испытывают в области причинности наши физики, мы, несомненно, встречаемся повсеместно в своей повседневной жизни, но не в детективном романе. В повседневной жизни, когда речь идет об общественных ситуациях, мы, совершенно так же как физики в определенных областях, зависим от статистической причинности. Во всех жизненных вопросах, может быть, исключая только наипримитивнейшие, мы должны довольствоваться исчислением вероятностей. Получим ли мы, имея такие-то и такие-то знания, ту или иную должность, — это можно знать в лучшем случае лишь с известной степенью вероятности. Мы не можем мотивировать однозначно даже свои собственные решения, не говоря уже о решениях других людей. Данные нам возможности в высшей мере смутны, скрыты, затушеваны. Закон причинности действует в лучшем случае лишь отчасти.

 

  В детективном романе он действует полностью. Несколькими искусными приемами устраняются источники помех. Поле зрения ловко сужено. И умозаключения производятся задним числом, исходя из катастрофы. Тем самым мы попадаем в положение, разумеется, очень выгодное для умозаключительных рассуждений.

 

  Вместе с тем мы можем использовать здесь способ мышления, выработанный в нас нашей жизнью.

 

  Мы дошли до одного существенного пункта нашего маленького исследования: почему в наше время так исключительно популярны умственные операции, возможность которых дает нам детективный роман.

 

  Свой жизненный опыт мы получаем в условиях катастроф. На материале катастроф нам приходится познавать способ, каким функционирует наша общественная совместная жизнь. Размышляя, должны раскрыть "inside story” [подоплеку (англ.).] кризисов, депрессий, революций и войн. Уже при чтении газет (но также и счетов, извещений об увольнении, мобилизационных повесток и так далее) мы чувствуем, что кто-то что-то сделал, дабы произошла явная катастрофа. Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщается. Они и есть подлинные события. Мы могли бы в них разобраться, только если бы мы знали о них.

 

  Только история может вразумить нас по поводу этих подлинных событий — если действующим лицам не удалось их полностью скрыть. История пишется после катастроф.

 

  Само положение интеллигентов, которое определяется тем, что они объект, а не субъект истории,— и формирует то мышление, которое они могут с удовольствием применить при чтении детективного романа. Существование зависит от неизвестных факторов. "Что-то должно случиться”, "что-то надвигается”, "возникла ситуация” — это они чувствуют, и ум их отправляется на разведку. Но если ясность и наступает, то наступает она лишь после катастрофы. Убийство совершено. Что тут надвигалось? Что случилось? Что за ситуация возникла? Вот теперь это, возможно, удастся раскрыть.

 

  Этот пункт, вероятно, не решающий: он, возможно, только один из многих. Популярность детективного романа основана на многих причинах. Но эта причина мне все-таки кажется одной из самых интересных.

 

О детективном романе

 

  Но действующие лица обрисованы очень грубо, мотивы действий неуклюжи, происшествия топорны, все, особенно сцепление обстоятельств, так невероятно, здесь слишком много случайного; господствует низменный дух. Нет смысла возражать: изображение действующих лиц большей частью поверхностно. Большей частью о них говорится лишь столько, сколько требуется читателю для понимания их поступков; как правило, характеры конструируются на глазах читателя черта за чертой; они постоянно связываются с образом действий. Такой-то мстителен, поэтому он и пишет письмо, или — такое-то письмо написано мстительным человеком: кто среди действующих лиц мстителен? Читатель принимает участие в конструировании характера, как в некой деятельности; все ведет к разоблачению, которое изначально задано. Преследуемый — человек, чей характер должен быть вычерчен, чаще всего может ожидать от этого одних неприятностей, поэтому он крайне неохотно обнаруживает свои характерные черты. Он не выражает свою сущность, он фабрикует черты своего характера, он их фальсифицирует: он сознательно мешает эксперименту. Снова вспоминается современная физика: наблюдаемый объект изменяется из-за самого процесса наблюдения. Этих рекордов в области литературной психологии (рекордов, ибо, с точки зрения современной научной психологии, романный метод изображения людей полностью устарел) детективный роман добивается сразу же благодаря тому, что буржуазная жизнь рассматривается и описывается в нем как жизнь приобретателей. Иногда при этом возникают и более значительные образы: мыслитель-шахматист у Эдгара По, Шерлок Холмс у Конан Дойла и отец Браун у Честертона.

 

1938

 

Автор: Бертольт Брехт

Перевод Е. Кацевой

 

Текст дается по изданию: 

Брехт Б. О литературе. Издание второе, дополненное. М.: Художественная литература, 1988, с. 279 - 287

О национальных особенностях детективов вообще

 

   Начав размышлять о национальных особенностях российского детектива, я, естественно, начал думать об особенностях русского менталитета, о загадочной славянской душе и прочих тернистых материях. Получалось, как ни крути, что что-то у нас не так с детективом или с нами самими. Какие-то мы ущербные, все у нас не так, как у людей, даже нормального детектива написать не можем. Горечь данного соображения сподвигла меня на более широкую мысль: а одни ли мы такие? И здесь пришел спасительный ответ: нет, мы не одни!

 

   Оказывается, у каждой нации складывается свое отношение к детективному жанру.

 

   Я не буду перечислять грандов детективного и криминального жанров, но и так ясно, что для широкой публики только три нации рождают писателей первой величины на этом поприще: это англичане, американцы и французы. Каждая из этих наций создала свой, национальный тип детективного романа, который невозможно спутать друг с другим, так же как невозможно спутать людей этих наций. В английском детективе больше холодного расчета и игры ума, в американском больше живости и действия, а во французском есть и то, и другое, и еще что-то свое - сентиментальность, чувственность.

 

   Но слышал ли кто-нибудь из читателей о детективе немецком? На вопрос о немецком детективе сетевой поисковик Google.com тотчас откликается следующим материалом:

 

   "Немецкий детектив", 2004 год. В сборник вошли написанные в 70-е годы XX века детективы немецких авторов Ханса Хельмута Кирста, Питера Адамса (псевдоним Бориса Дьяченко), Хорста Бозецкого (в Германии он выпускает свои книги под псевдонимом  -- ky) и Вернера Тёльке, чьи книги пользуются неизменным успехом у читателей в Германии и многократно попадали в списки бестселлеров. Содержание: Питер Адамс, "Роковое наследство"; Хельмут Кирст,"Вам решать, комиссар!"; Хорст Бозецки,"Для убийства нужны двое"; Вернер Тёлькe, " Единственный выход".

 

   Возможно, у себя в Германии эти авторы и пользуются "неизменным успехом у читателей" и они "многократно попадали в списки бестселлеров". Но знает ли их обыкновенный российский читатель, исключая самых дотошных? Увы! А ведь это, согласитесь, странно!

 

   А детектив итальянский? Слышал ли о таком мой читатель? О себе я могу сказать лишь то, что при упоминании итальянского детектива мне припоминается единственное имя - Умберто Эко с его романом "Имя Розы". Да и то, детективом его назвать можно весьма условно, хотя автор на этом и настаивает (Умберто Эко. Заметки на полях романа "Имя Розы". Метафизика детектива.). А что подскажет нам наш всезнающий поисковик? Некто Карло Мандзони. Я лично о таком ничего не слышал. Возможно, я не самый лучший читатель итальянских детективов. Или вот эта информация: Вошедшие в предлагаемый сборник романы Д. Щербаненко, К. Фруттеро и Ф. Лучентини, а также повести С. Донати и П. Кьяры созданы признанными мастерами итальянского детектива. Как и всем лучшим образцам этого жанра, им присущи занимательная интрига, живые, непосредственные герои, хороший язык, глубокое понимание жизни и тайных мотивов поступков людей.

 

   Ни одного знакомого имени, одно из которых оказывается к тому же малороссийским!

 

   Пойдем, однако, далее. Что можно сказать о детективе польском? Здесь хоть кого-то можно отметить. Это, бесспорно, Иоанна Хмелевска, Анджей Збых. Детективы пани Хмелевской трудно назвать классическими детективами. Она умудрилась создать свой, особый жанр, у которого нашлась, впрочем, масса почитателей и последователей. И имя ему - "иронический детектив". Анджея Збыха с его Яном Клосом ("Ставка больше, чем жизнь") также сложно твердо отнести к классическому детективному жанру. Военная разведка, шпионские страсти...

 

   Из остальных стран можно отметить существование детектива японского, где интересные детективы в классическом стиле писал Эдогава Рампо (отдельное "спасибо!" Николаю Николаевичу Вольскому за ссылку, прочел с огромным удовольствием), а современное поколение бойко пишет крутые детективы о погонях, стрельбе со всех видов оружия и о разборках с японской мафией якудзой.

 

   Но где детективы испанские? Чешские? Венгерские? Болгарские? Скандинавские? Китайские? Индийские? Или, скажем, мексиканские? Вопрос повисает в воздухе. И это кажется не логичным. Ведь преступления происходят во всех странах. А если есть преступления, значит есть и расследования этих преступлений. А если так, то это можно занимательно описать. Но, тем не менее, широко известных детективов эти страны не производят. Что же может быть тому причиною? Почему в некоторых странах детектив развился и благополучно существует, а в других он прививается не так успешно? А если и прививается, то странным образом трансформируется, порой до неузнаваемости?

 

   Я еще раз подчеркиваю, специально для педантов, что я говорю с позиции человека обычного, чье свободное время не занято розысками малоизвестных страниц истории детективной литературы и новейших авторов. Поэтому пока просто временно резюмируем: мы не в одиночестве, не одни мы такие.

 

   Краткая история российского детектива

 

   Вести историю российского детектива принято от романа Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание". Вопрос по-прежнему остается спорным, потому что многие исследователи вовсе не считают его детективом. Затем можно упомянуть роман А.П.Чехова "Драма на охоте", произведения также спорного по отношению к детективной прозе. Кроме них были еще отдельные романы, рассказы и повести, которые так глубоко канули в воды Леты, что их под силу разглядеть только отчаянным водолазам.

 

   В 1920-х одним из первых сочинений детективного жанра в новой России стал Гиперболод инженера Гарина А.Н.Толстого и Месс-Менд М.Шагинян, а также анонимный псевдопереводной Нат Пинкертон. По моему глубокому убеждению, сюда следует добавить и рассказы Аркадия Францевича Кошко мемуарного характера, в которых он, тем не менее, дал образцы добротного русского детектива.

 

   В последующие годы советской власти детективный конфликт между добром и злом рассматривался в русле классовых противоречий. Это привело к тому, что детектив в чистом его виде выродился. Остались только"Записки следователя" Льва Шейнина, потому что это были в основном исторические экскурсы о царской охранке.

 

   После смерти нашего незабвенного вождя стало немного легче. В особенности поощрялись вещи шпионские (Юлиан Семенов), повествующие о тяжелой и важной борьбе наших спец-агентов против служб Запада.

 

   В 60-70 годы детективу стало совсем вольготно. Появились детективы о рабочих буднях "служителей" наших правоохранительных органов. Здесь и Овалов Лев с рассказами о майоре Пронине, и великолепные братья Вайнеры, повествующие о работе отдела по борьбе с организованной преступностью, Ольга и Александр Лавровы с беспрецедентным сериалом (30 серий!) "Следствие ведут Знатоки", Виль Липатов (деревенский детектив Анискин), Адамов Аркадий (милицейские будни инспектор Лосева). Это все было написано в вынужденном жанре прославления милиции, но, тем не менее, выглядело не так уж и плохо.

 

   Современное положение дела

 

   Но, конечно же, нас в первую очередь интересует современный российский детектив. Вот справка из электронной энциклопедии о российском детективе последних лет:

 

   Современный российский детектив в 1990-е - нач. 2000-х бурно развивается и становится самым массовым жанром, привлекающим разнообразную читающую публику. Среди наиболее популярных авторов начала 2000-х в России - Б.Акунин, автор детективных историй, написанных на грани жанра с их смесью мистики, интеллектуальной игры и лихо закрученного сюжета; Ф.Незнанский, автор вполне "классических", но созданных на российском материале серий романов о Турецком, Э.Тополь, А.Константинов и другие авторы, число которых неуклонно растет. Феноменом последних лет в российской литературе стали "детективщицы"-женщины: А.Маринина, П.Дашкова, Т.Полякова, Т.Степанова, которая выделяется на общем фоне буйной фантазией и стилистической отточенностью своего "криминального чтива".

 

   А вот с этого места теперь давайте чуть подробнее. Итак, кто же появился в последние 10-15 лет на горизонте российского детектива?

 

   Бесспорной знаковой фигурой стал Б.Акунин. Наверное, его обожают переводить, потому что он пишет о старой России, которую на Западе любят. У нас, дома, к нему отношение неоднозначное - от самых восторженных похвал до яростной критики. Я не буду вмешиваться в эту полемику, а скажу лишь очевидное. А очевидное здесь то, что романы Акунина с моей точки зрения не являются детективами, поэтому и спорить не о чем. В нескольких его произведениях есть элементы детективного романа, но их жанр намного сложнее и значительно смещен в сторону от линии чистого детектива. При этом я отнюдь не хочу умалить достоинства акунинской прозы. Он создал свой стиль, ни на что не похожий, также как Иоанна Хмелевская создала свой "ироничный" детектив.

 

   Второй знаковой фигурой на нашем детективном горизонте стала Александра Маринина. Конечно, она стоит значительно выше того явления, которое называют "женским детективом". Она масштабнее, реалистичнее, профессиональнее.

 

   Несомненным явлением нашей детективной прозы стал и "женский детектив" с его разнообразными замысловатыми ответвлениями в "иронический", "психопатологический" (хорошее словцо, не правда ли?), "мистический", "авантюрный",... - в общем, не буду выдумывать, а лучше дам слово авторам этих оригинальных произведений. Я приведу вам выдержки из передачи "Книжное казино", состоявшейся 10 сентября на радиостанции "Эхо Москвы" (ее протокол есть на сайте радиостанции). В передаче речь шла о детективах, вела передачу К.Ларина. Гостями были две писательницы, Анна Малышева и Виктория Платова, и исполнительный директор издательства "АСТ" Александр Альперович. Передача любопытна тем, что ее участники пытались поговорить на тему о том, что такое "классический российский детектив". И вот что они думают по этому поводу:

 

   К.ЛАРИНА - А сейчас я бы хотела уже немножечко поговорить с нашими уважаемыми авторами - с Викторией Платовой и с Анной Малышевой. Все-таки давайте немножечко по поводу жанра поговорим. А чем... можно назвать какие-то отличительные признаки, если говорить о приемах, о стилистике, чем, допустим, классический английский детектив отличается от классического уже российского детектива? Есть ли какие-то вещи, которые нас различают в подходе вот к этому жанру, как вы думаете? Я уверена, что вы читали и знаете огромное количество, вот, классики жанра, что называется, в частности, английские уж точно.

 

   А.МАЛЫШЕВА - Ну, я попробую сказать то, как я это вижу. Да, конечно, мы все очень много читали классического английского, но я думаю, все без труда могут заметить, что классический русский, он играет не совсем по той схеме. Т.е. русский детектив, он, как правило - я обращала внимание - на чем-то зацикливается, куда-то идет явный перевес: кто-то обожает семейные коллизии, у кого-то идет такой, уклон в мистику, у кого-то в такой вот, юмор, что называется...

 

   В.ПЛАТОВА - Нездоровый.

 

   А.МАЛЫШЕВА - Да, такой вот, хохот такой, от и до. Т.е. может быть, русский, он отличается тем, что в нем всего несколько с перехлестом. Т.е. с перевесом. Но может быть, это происходит оттого, что мы более эмоциональны, менее сдержаны? И в конце концов, что нам терять - напишем еще.

 

   К.ЛАРИНА - Виктория?

 

   В.ПЛАТОВА - Ну, я думаю, что, если мы посмотрим... как это? Позрим в корень, мы увидим, что, с одной стороны, там был... ну, к примеру, чуть раньше Эдгар По, чуть позже Конан Дойль, ну а мы все, естественно, с Достоевского. Вот, вот, возможно, вот в этом кроется все то различие, потому что по моему глубокому убеждению, у нас мало кто пишет то, что называется детективом в том самом первозданном виде. Я бы еще добавила, что наш детектив - это, как правило, либо авантюрный роман, либо любовный роман, либо откровенно...

 

   К.ЛАРИНА - Либо... как Вы назвали Ваш триллер?

 

   В.ПЛАТОВА - Психопатологический.

 

   К.ЛАРИНА - Психопатологический триллер, да.

 

   В.ПЛАТОВА - Да. Вот, либо это просто откровенное мочилово - ну, с перехлестом в боевик...

 

А.МАЛЫШЕВА - В таком случае, могу сказать, что мои как раз более тяготеют к классической форме. Учителя все-таки там.

 

   К.ЛАРИНА - Ну, Вы знаете, я бы еще добавила то, что, вот - кстати, очень интересный разговор - я бы добавила еще, что все, что касается причин убийства - это либо деньги, либо маньяки, как бы, третьего не дано, по сути.

 

   А.МАЛЫШЕВА - Любовь.

 

   К.ЛАРИНА - Любовь... Ну, это ближе к маньякам.

 

   А.МАЛЫШЕВА - А, ну да, влюбленный человек - уже маньяк, собственно говоря.

 

К.ЛАРИНА - Да, да, да, да. Башню сносит, что называется.

 

   А.МАЛЫШЕВА - Ну, или месть.

 

   К.ЛАРИНА - Или месть, да? Ну все равно, даже маньячество, оно у нас не поддается простому медицинскому диагнозу. У нас обязательно маньяк с какой-то философской выкладкой.

 

В.ПЛАТОВА - Ну, это рефлексирующие люди.

 

   К.ЛАРИНА - Да, да, это, вот... Вы абсолютно правы, это, вот, все из Достоевского, все оттуда к нам пришло.

 

   Как видите, о классическом российском детективе девушки мыслят довольно сумбурно, хотя сами являются успешными представителями этого жанра. Такое впечатление, что попали они в этот жанр случайно - сначала их почему-то напечатали, а дальше пошло-поехало. Вместе с тем они о себе весьма высокого мнения и презирают откровенное мочилово. Сами они считают, что их бессмертные произведения "как раз более тяготеют к классической форме".

 

   Критиковать "женский детектив" я не буду, потому что не об этом хочу поговорить.

 

   Я просто отошлю любопытных читателей к добротной статье Максима Кронгауза, "Несчастный случай для одинокой домохозяйки", Новый мир, 2005, N1 (кстати, она есть в интернете), там много любопытного сказано на этот счет. Вот один из его интересных выводов, который я использую в дальнейшем:

 

   Женский детектив в целом является, безусловно, коммерчески успешным издательским проектом (я, естественно, не имею в виду одно какое-то издательство). Если детектив традиционно рассматривается как игра, в которой участвуют автор, герой и читатель, то женский детектив - прежде всего игра издателя с читателем. Автор в подавляющем большинстве случаев всего лишь исполнитель, которого, в частности, можно заменить другим автором, автором другого пола, целой командой соавторов, сохранив, конечно же, бренд - женское имя на обложке.

 

   Остальные имена не оказали сколько-нибудь значительного влияния на российский детектив, потому что не стали Явлением. Есть Ф.Незнанский с его романами о Турецком, есть Д.Корецкий, Л. Юзефович, Чингиз Абдуллаев (частный детектив Дронго), Павел Шестаков, Виктор Пронин ("Ворошиловский стрелок", "Женская логика"). Их печатают, снимают кинофильмы по их произведениям, и в принципе они не так уж и плохи. Но образцами детективной прозы их произведения по разным причинам назвать сложно. Вот одна из причин этому:

 

   Романы Марининой и подобные им (Ф. Незнанского, Д. Корецкого), при всем моем к ним уважении, - всегда несколько натянуты. А натянутыми они выглядят потому, что в них слишком бойко и безупречно действует наша славная милиция. Но мы-то с вами прекрасно знаем, как она действует, на собственной шкуре неоднократно испытано. В нашей с вами жизни нигде нет примеров добросовестного отношения нашей сыскной милиции к делу. И в быту, с чем нам иногда приходится лично сталкиваться, и в расследовании так называемых "громких" преступлений милиция демонстрирует свою полную беспомощность, некомпетентность, угодничество властям и тесные коррупционные связи с бандитами. Поэтому описание ее, милиции, работы как славной выглядит не иначе, как неосоцреализм. То есть это не то, что есть на самом деле, а то, что кому-то хочется видеть. Раньше там хотели видеть линию партии, теперь (нео) там хотят видеть нечто такое, что хорошо продается.

 

   Какие есть причины тому, что детективная проза не всегда развивается должным образом?

 

   Давайте вернемся к детективам других стран. Почему мы их не знаем? Действительно ли их нет или они, что называется, "не очень"? Вот что думают об этом на самом Западе. Это выдержка из интервью Майнетт Уолтерс, известной писательницы детективов, которое она дала примерно год назад, в конце 2005 года.

 

   Вопрос корреспондента: - Не секрет, что детективные истории с "чисто английским убийством", британскими хладнокровием и проницательностью сыщика -- самые популярные в мире. В чем секрет такой популярности?

 

   Майнетт Уолтерс: Могу согласиться с этим только отчасти, так как в Америке, например, читатели детективов отдают предпочтение своим, американским писателям. Но что до Европы, то действительно, похоже на то, что наибольшей популярностью пользуются именно британские писатели. Наверное, это можно объяснить тем, что в их произведениях находят отражения общие для европейцев корни социальных проблем. И их решений. В итоге произведения понятны и доступны массовому читателю. Тем не менее, мне иногда обидно, что другие европейские писатели, внесшие достойную лепту в развитие нашего жанра, практически не переводятся на английский. Такие, например, как Хеннинг Манкелль или Питер Хёг.

 

   А мы? Знаем ли мы шведа Хеннинга Манкелля или датчанина Питера Хёга, книги которого, кстати, переведены на 13 языков мира несмотря на сетования г-жи Уолтерс? А знаем ли мы, кто такая сама эта Майнетт Уолтерс? Известно ли нам, что три ее первые книги выиграли престижные литературные премии (в 1992-м "Снежный дом" был удостоен премии Ассоциации писателей детективного жанра имени Джона Кризи, вручаемой за лучший роман, впервые опубликованный в Великобритании; в 1993-м "Скульпторша" выиграла премию Эдгара Алана По за лучший детективный роман, опубликованный в Америке; в 1994-м "The Scold`s Bridle" был удостоен премии "Золотой кинжал", вручаемой за лучший детективный роман года), а четвертый роман, "Темная Комната" попал в шорт-лист того же "Золотого кинжала"? Оказывается большинство из нас впервые об этом слышат.

 

   Для того, чтобы сформулировать свою мысль, я приведу сначала более подробную информацию о популярной премии "Золотой кинжал", которую английская Ассоциация авторов детективного жанра Великобритании (Crime Writers' Association - CWA) ежегодно присуждает лучшему детективному роману. Лучшим детективом 2005 года был признан роман Арналдура Индридасона (Arnaldur Indridason) "Silence of the Grave" ("Молчание могилы"). Он - исландец, и книга была написана на его родном языке. Интересен тот факт, что уже три раза из шести награда доставалась иностранцам. В 2001 году ее получил швед Хеннинг Манкелль, а в 2002-м - испанец Хосе-Карлос Сомоза. Теперь же учредители премии предупредили, что в будущем рассчитывать на первое место смогут лишь книги, написанные на английском языке. По всей видимости, это предложение исходило от спонсора следующего года - крупной книготорговой компании. Нет сомнений, что им выгоднее видеть на первом месте потенциальный отечественный бестселлер, чем перевод работы никому не известного автора с непроизносимой фамилией. Против этого решения активно протестуют издатели, которые выполняют свое непростое дело - выбирают, переводят и публикуют лучшие новинки европейской литературы.

 

   Как видно из этого текста, за читателей детективной прозы активно борются и сами писатели в лице CWA и издатели. Причем и среди издателей единства нет, потому что одни хотят печатать отечественных авторов, а другие заняты переводной литературой и также не желают терять позиции.

 

   Итак, вот один ответ на поставленный вопрос: в существующем положении вещей отчасти виноваты издатели, которые преследуют свои корпоративные интересы. Применительно к российскому детективу стоит вспомнить вывод из статьи Максима Кронгауза о женском детективе - "женский детектив - это прежде всего игра издателя с читателем". Да, именно издатели отчасти виноваты в том, что российский детектив находится в том положении, в котором мы видим его ныне. Причем, как всегда в России, беды в ней умножаются втрое. Вместо роли посредника, каким должно быть издательство, оно узурпировало роль хозяина положения, и диктует ту волю, которая ему вздумается.

 

   А как мыслят себя сами издатели детективов? Давайте послушаем и их. Для этого вернемся к упомянутой передаче "Книжное казино" от 10 сентября. В этом диалоге еще одна ведущая, М.Пешкова, пытает г-на Альперовича на предмет позиций детектива в его издательстве "АСТ".

 

   М.ПЕШКОВА - Я хотела спросить у Александра: а что у вас новое готовится? Каких новых авторов вы привлекли? И что в этом жанре Вы предполагаете еще издать? Ведь жанр-то бессмертен.

 

   К.ЛАРИНА - Ты имеешь в виду детектив, да?

 

   М.ПЕШКОВА - Детектив, да.

 

   А.АЛЬПЕРОВИЧ - Детектив... Ну, давайте так: я немножко общо отвечу: во-первых, у нас... мы стараемся развивать работу с теми авторами, которые у нас существуют, и готовится в течение, вот... сейчас... условно начинается наш литературный сезон, с выставки он стартует. Мы к выставке готовим и новинки, и какие-то, там, новых авторов. И дальше мы, действительно, на, там, ближайший год выбрали политику привлечения новых авторов, раскрытия новых имен, а у нас сейчас будет несколько очень интересных новинок - я пока не хочу их анонсировать, поскольку это будет, там, отдельная...

 

М.ПЕШКОВА - Конкуренты дышат в спину?

 

   А.АЛЬПЕРОВИЧ - Да, конечно. Это, там, некое отдельное событие, которое мы будем освещать тоже отдельно. Тем не менее, мы, в общем, намерены достаточно плотно поработать, в том числе, и на Франкфуртской ярмарке, посмотреть новые... новых авторов западных детективных. И я думаю, что мы, там, до Нового года порадуем наших читателей...

 

   К.ЛАРИНА - Новыми именами?

 

   А.АЛЬПЕРОВИЧ - Новыми именами. Но мы, еще раз повторюсь, гордимся нашими авторами, которые с нами сейчас работают. И Анна, и Виктория, они, там, действительно наша гордость, и вот то, что говорили - вот, вы обсуждали несколько минут назад на тему того, насколько мы влияем на, там, на писателей и т.д. - я просто хотел сказать, что каждый... естественно, если бы мы могли влиять на писателей или писать за них, или рассказывать им, что им писать, мы бы, наверное, тоже сами писали, потому что было бы больше свободного времени, тоже ходили в лесу, слушали музыку...

 

В.ПЛАТОВА - И сэкономили кучу денег.

 

   А.АЛЬПЕРОВИЧ - ...и писали, да, да, да. И кучу денег, потому что сами писали, сами издавали и сами продавали. У нас несколько другая задача, у издательства. Понятно, что мы ищем продукт, который был бы востребован на рынке, и понятно, что рыночные отношения в данном случае, к счастью или к сожалению, двигают и литературу, в том числе. И понятно, что Достоевский бы ничего не написал, если бы, там... ему...

 

   К.ЛАРИНА - Рядом за спиной не стояло издательство.

 

   А.АЛЬПЕРОВИЧ - Да, ...лезли издатели, которые требовали немедленно отдать роман и, там, расплатиться с теми долгами, которые он сделал. И таким образом, эта история началась не вчера, и не позавчера, это история литературы в целом. Конечно, среди... для того, чтобы найти действительно какое-то гениальное произведения - там, нужно издать миллионы, миллионы книг. И в том числе, у самих авторов тоже возникает, это может быть не первое, может, не второе произведение, которое становится по-настоящему событием в литературе. И здесь...

 

   К.ЛАРИНА - А его можно как-то, вот, предсказать, подготовить? Нет?

 

   А.АЛЬПЕРОВИЧ - Никак. Никак. Это абсолютно... мы можем просто говорить о том, что существует ассортиментный ряд, существует некий маркетинг...

 

   К.ЛАРИНА - Ну Вы же просчитываете как-то?

 

   В.ПЛАТОВА - Невозможно просчитать. Дело в том, что существует некое количество факторов, которые должны все совпасть, а это невозможно просчитать.

 

   А.АЛЬПЕРОВИЧ - Т.е. успех можно планировать, но...

 

   В.ПЛАТОВА - Сумасшедший успех.

 

   А.АЛЬПЕРОВИЧ - Но вот взрыв, вот...

 

   В.ПЛАТОВА - Нельзя.

 

   А.АЛЬПЕРОВИЧ - ...взрыв нельзя. Ну, это точно так же, как в кино.

 

   К.ЛАРИНА - А вот, с присутствующими здесь авторами произошел вот такой еще взрыв, если говорить, да?

 

   А.АЛЬПЕРОВИЧ - Ну, присутствующие здесь авторы - это известные авторы, которые...

 

К.ЛАРИНА - Нет, именно сам, вот, факт, событие. Появление на рынке Платовой или Малышевой - это стало сразу событием, или нужно было какой-то пройти путь?

 

А.АЛЬПЕРОВИЧ - Ну, это же... это же, там, 8-10 лет назад...

 

   К.ЛАРИНА - Ну, вот я и спрашиваю.

 

   А.АЛЬПЕРОВИЧ - Ну, естественно, если они на сегодняшний день...

 

   В.ПЛАТОВА - До сих пор не сошли с дистанции.

 

   А.АЛЬПЕРОВИЧ - Да, издаются, переиздаются, и существует такой набор книг, понятно, что это событие, понятно, что это те авторы, которых читают, которых покупают... Ну, поверьте мне, никогда в жизни мы не будем заниматься теми авторами, которые... даже если они, там... что-то о себе думают, если их не читают, и их не покупают - к сожалению, их вряд ли кто-то будет издавать.

 

   Тоже не сказать, что мысли издателя отличаются особой стройностью и ясностью. Хвалит присутствующих авторов, пытается обозначить, что и новые авторы его немного интересуют, что планировать успех невозможно, и что он не будет заниматься теми авторами, которые "что-то о себе думают". Как говорится, все ясно. Будет печатать только то, что ему нравится и в удобном для него формате.

 

   Насчет того, что успех планировать невозможно: очень удивительно слышать подобное от издателя. Да, конечно, когда берешь книгу какой-нибудь Сидоровой, то невозможно предугадать ее коммерческий успех. Она может активно продаваться, а может статься и так, что ее вообще никто не купит. Загадочная вещь, этот коммерческий успех!

 

   Между тем никакой загадки здесь нет. Достаточно взять любую хорошую книгу (скажем, помянутое "Преступление и наказание"), открыть ее на произвольной странице, и прочитать три страницы текста. И сразу станет ясно, что почем.

 

   Что касается "формата", то это просто свинство, с которым авторам надо активно бороться. Если предлагаемая издательству рукопись содержит менее десяти печатных листов, она безоговорочно отклоняется. Если рукопись не вписывается ни в одну из печатаемых издательством серий, она также отклоняется. Ведь в этом случае нужно разоряться на дизайн! Однако, романы Агаты Кристи были в среднем объемом 6-7 листов. Уж не знаю, чтобы они, издатели, и делали с этой несносной Агатой! В виде исключения разработали бы для нее новый формат? Этот пресловутый формат-10, который так удобен и любезен издателям, тянет за собой необходимость заполнения пустот всяческой (с точки зрения детективного повествования) ерундой, балластом, который резко снижает качество.

 

   Но главное, конечно, не в формате, а в политике издательств. Для того, чтобы убедительнее подчеркнуть свою мысль, что не один я так думаю насчет роли издательств, приведу еще одну выдержку из интервью, которое "консультанты переводчиков Хольма ван Зайчика" В. Рыбаков и И. Алимов дали литературному критику Никите Елисееву:

 

   Н.Е. С вашей точки зрения есть ли разница между российским и западным детективом? И если есть, то в чём она заключается?

 

      В.Р. Я вообще на этот вопрос отвечать не буду, поскольку я не специалист по детективам, а Игорь детективы любит, вот пусть он и отдувается.

 

   И.А. Не то, чтобы люблю, но читаю. Конечно, есть разница. Как бы это сформулировать по-человечески и чтобы не так обидно. Нет, не обидно не получится. Всё дело в том, что на Западе есть культура детектива, а у нас её - нет! То, что мы называем российским детективом - неспелые ростки ещё не народившегося жанра. Были, правда, какие-то дореволюционные произведения, но с тех пор культура прервалась, а после того, как стало возможно печатать родные российские детективы, страна совершенно изменилась и стала совершенно другой. Выяснилось, что дело не в качестве текста, а в тираже и продаваемости. Поэтому то, что мы видим под маркой детектива - не детектив. Повторюсь, на Западе есть большая богатая, вековая культура детектива, а у нас её нет. Вот и вся разница.

 

      Н.Е. Я немножко другое имел в виду. Нет ли разницы в истоке, в происхождении детектива в России и на Западе? На Западе исток детектива - "Убийство на улице Морг" Эдгара По, в котором преступник вычисляется едва ли не математически, тогда как в России исток детектива - "Преступление и наказание", в котором преступник не вычисляется сыщиком, но обнаруживает сам себя перед сыщиком, кается, изменяет сознание...?

 

   И.А. Не старайтесь. Всё это очень интересно, но "Преступление и наказание" - не детектив. Нет, можно, конечно, посчитать этот роман детективом... Более того! Представьте себе, что это произведение было бы в забвении, его бы не печатали и вот издательство "Эксмо" взяло бы и наштамповало, да? Я думаю, миллион экземпляров разошёлся. Потому что на фоне игрушечного, кукольного Акунина это - самый настоящий психологический детектив. Но и в этом случае вы не правы, поскольку какие же наши современные детективы - наследники "Преступления и наказания"? Это - "Братки", а не "Преступление и наказание". В лучшем случае - подражание Клэнси, грубый политический триллер со сплошными убийствами и изнасилованиями. "Эксмо" издаёт целую серию "Русский бестселлер". Дивные, волшебные названия у этих книжек: "Братва", "Отморозки". Потом есть замечательная серия не помню какого издательства про Слепого. Например, "Слепой стреляет в глухую". Нет, это название - порождение моей больной извращённой фантазии, а вот "Слепой в зоне" - точно есть такая книжка. Открываешь книжку, и уже от одного только языка оторопь берёт. Русенький, русенький такой язычок. Да и фабула детективная тоже знаете... Исток этому - "Преступление и наказание"? Окститесь! "Братва в литературе", а не "Преступление и наказание". Жажда быстрых денег. Впрочем, всё равно это вопрос не к Хольму ван Зайчику. Он детективы не пишет.

 

   После воспроизведения этого интервью уместно задаться вопросом - а что такое традиции, о которых шла речь? Для этого вернемся снова к премиям, потому что это важно. Выше упоминалась премия "Золотой кинжал". Кроме "Золотого кинжала" вручаются "Серебряные кинжалы" за дебюты и "Бриллиантовый кинжал" за общие заслуги перед детективным жанром. Это происходит ежегодно, причем сумма премии не такая уж и маленькая - 3000 фунтов, или более $5000. Кроме этого есть еще масса премий, например уже упомянутая премия Джона Кризи, вручаемая за лучший роман, впервые опубликованный в Великобритании. В США учреждены более десятка литературный премий за детективы - премия Энтони, премия Эдгара По, премия Хэммета... Насколько мне известно, литературных премий именно за детективы у нас нет. Есть "Русский Букер", существующий на деньги British Petroleum и некоторых наших олигархов, есть премия "Большая Книга", но детективный премий нет. А ведь премия - это не только деньги, это - Имя. Это выгодно издательствам, которые могут поставить на книге клише лауреата соответствующей премии, это выгодно писателям - их книги лучше раскупаются, это выгодно читателям - они берут проверенный продукт, качество которого удостоверено солидной организацией типа CWA. Но кто виноват, что у нас не учреждаются такие премии, хотя всем было бы удобно? Виноваты все. Россия - страна парадоксов, в ней перестает быть очевидным даже то, что давно признано очевидным и выгодным в остальном цивилизованном мире. В первую очередь виноваты сами писатели, которые никак не могут организовать свою CWA. Отчасти виновато общество в целом, потому что это оно создало такое законодательство, в котором подобные организации создать не так просто. Отчасти виноваты издатели - они тоже могли бы выступить организаторами такой премии. Но, очевидно, им и без этого хорошо.

 

И, наконец, последняя и главная причина - это мы сами, читатели. Читатели, как известно, должны голосовать рублем, а мы "хаваем" то, что печатают. И совершенно напрасно. Можно и не покупать плохие книги. Но, может быть, я тщетно печалюсь здесь о плачевном состоянии нашего детектива? Я думаю, иллюзия этого создается и поддерживается издательствами. Издательствам нужны тиражи, а качественную литературу нужно создавать долго и упорно. Возьмите аналогичный пример на телевидении. Только ленивый не ругался на засилие на государственных каналах вечной юморины. Не так давно юмор там шел вообще круглосуточно, теперь он оставил за собой только лучшие вечера пятницы, субботы и воскресенья. Смотреть этот юмор стало, конечно, меньшее число народа, но его еще достаточно. Аналогичная ситуация имеется и в литературе. Но это не причина, а следствие. Каковы же причины того, что мы, читатели, так пассивны?

 

   Ох! Здесь затронут, пожалуй, вселенский вопрос. Посудите сами. Последние 15 лет мы, россияне, живем словно на льдине, которая все время угрожающе хрустит и потрескивает, и по снежному полю которой время от времени проскакивают, как молнии, зловещие трещины. И вот скажите мне: можно ли в таких условиях написать приличный детектив? Уверяю вас, получится одно из двух: либо детектив иронический, где к происходящему относятся с предсмертным черным юмором, либо описание бандитских разборок. Самое время писать романы-катастрофы, а не детективы. Вот вам и причина популярности детектива "иронического".

 

   Да и до этого не сказать, что у нас было все благоприятно. Жизненный цикл России состоит в поочередной смене двух форм правления, каждая из которых не особенно благоприятна для вдумчивой прозы:

 

   1. Диктатура в том или ином виде, более жесткая или чуть менее

   2. Смута, большая (революция, переворот) или малая.

 

   Диктатура со смертью диктатора заканчивается Смутой, через несколько лет народу начитает надоедать жить в бардаке и он требует твердую руку для наведения порядка, и появляется новый Правитель. И цикл повторяется сызнова. В этом бесконечном цикле возможны небольшие вариации - то Правитель не сам помре, а его убьют, то, наоборот, ему иногда удается передать свою власть Преемнику бескровно, то в этот цикл вмешается мировая война. Но суть от этого не меняется. "Стабильности в мире нет!", как говаривал герой кинофильма "Москва слезам не верит".

 

   Поэтому как можно писать классические детективы в такой "антисанитарной" обстановке? Можно, конечно, написать мульку, голимую и неестественную, но она будет правильно воспринята народом, как голимая и неестественная. Во время падения с крыши невозможно плодотворно заниматься точными арифметическими подсчетами. А мы все время либо падаем с крыши, либо приходим в себя после очередного падения. Чтобы потом снова залезть повыше на крышу - горней обзорности хочется, хочется чтоб Бог услышал и с нами поговорил - и снова навернуться оттуда.

 

   Поэтому главное, все-таки, менталитет.

 

   Классический английский детектив основан на классическом английском убийстве, из-за наследства. А классическим русским убийством есть смерть в пьяной драке. Наследства в виде загородного дома с обширными акрами земли и полями для гольфа у нас нет, даже у самых богатых новых русских. Эти предпочитают покупать готовые особняки на французском побережье, потому что верно чуют неустойчивость своего шаткого положения. А те, которые попроще, обустраивают несколько своих жалких соток (ну десять! ну, от силы, пятнадцать!) высокими и несоразмерными замками. Большой собственности нет, а та, которая есть, находится в капкане, выставленном из Кремля. Нас многократно обманывало наше государство, в результате мы ему не верим. Ни милиции, ни полиции, ни прокуратуре, ни судам. Везде ложь и обман, с верху до низу. У нас понятие "порядок" означает беспредел силовых органов. Причем не только в последние 15 лет, а всегда, начиная с Ивана Грозного и ранее.

 

   Но дело в том, что детектив - не фантастика. По своей жанровой сущности он должен отражать реалии окружающей жизни. Вот мы и имеем то, что имеем. Какова наша жизнь - такими будут и детективы.

 

   А что касается детективов других стран, которые мы мало знаем... Они стараются исправить положение.

Причем, что похвально, стараются обе стороны - как писатели, так и издатели. Вспомним, что лучшим детективом за 2005 год по версии "Золотого Кинжала" был признан роман исландца Арналдура Индридасона и книга была написана на его родном языке. Вдумаемся в это: ведь исландцев в мире всего тысяч 200-300, из которых в Рейкьявике проживает 150! Эдакий малочисленный народ сумел произвести из себя писателя, который получил "Золотой Кинжал" в стране, которая славится своими детективными традициями, у которой множество своих собственных писателей высокого класса! Это дорогого стоит.

 

   Так что и нам нужно стараться, написать что-нибудь эдакое, во время нашего очередного безумного полета с высокой крыши на грешную землю...

 

   Но не все так печально, господа читатели! Мы не столь уж глупы, как это кому-то кажется, мы тоже стараемся, по своему. Каждый день утром я прохожу рядом и останавливаюсь на несколько секунд у киоска с книгами и журналами и рассматриваю то, что лежит на его витринах. Я пытаюсь понять ту фигуру, которая по научному называется динамикой спроса. Я смотрю, что появилось новенького, что продали за вчерашний день. И что могу сказать по своим наблюдениям? Все не так уж и плохо. "Женский детектив" лежит неделями, даже самое свежее, самое новейшее. Новейшие "Нефритовые четки" Акунина тоже быстро не раскупаются, единственная книга за 350 руб. лежит вторую неделю на самом видном месте. Насчет Акунина вы можете сказать - дороговато выставили, вот и не берут! А вот последние книги Улицкой разбирают бойко, несмотря на такую же цену. Поэтому дело не только в цене, хотя она, конечно, сдерживает руку покупателя. Читатель Акуниным объелся. Перекормили его рафинированным Акуниным.

 

   Зато стоило в киоске появиться скромной брошюрке рассказов Виктора Пронина "Слишком большое сходство", как ее стопка из 5-7 книг истаяла в течение одного дня, как снег под лучами весеннего солнца. И это несмотря на то, что (как это видно из мелких обстоятельств текста) рассказы написаны давно, до Павловской реформы 1992 года. Нет, все-таки читателя не обманешь, он все видит и все понимает, он умеет отличить настоящую вещь от бутафорных поделок. Жаль только, что он не так активен, как этого хотелось бы. Но с этим ничего не поделаешь, таков уж наш российский менталитет. "Народ безмолвствует" - это не значит, что он не понимает того, что происходит. Он ждет. Ждет и надеется.

 

   Интересно, а помнит ли власть (и издатели в том числе) о том, что произошло в Истории после того, где Пушкин поставил свою точку в трагедии "Борис Годунов"?

 

   Издатель безмолвствует.

 

Автор: Кушталов Александр Иванович

Эта статья содержит цитаты из всех произведений Артура Конан Дойля о Шерлоке Холмсе. В приведенных ниже 105 цитатах содержится все, что было написано о системе сильного мышления и методах работы Шерлока Холмса. Поскольку цитаты вырваны из контекста, в некоторых случаях пришлось их изменить, однако это не повлияло на их смысл. Рассказы и повести о Шерлоке Холмсе можно рассматривать как первую в истории публикацию по проблеме сильного мышления. С этой точки зрения это не только детективы, но и научная фантастика, которая предвосхитила появление систем сильного мышления, таких как ТРИЗ и ТРНЗ. Методика Шерлока Холмса основана на отказе от метода проб и ошибок при разработке гипотез, описывающих преступления, в этом ее сходство с ТРИЗ и ТРНЗ. Задачи, которые решал Шерлок Холмс, это задачи на синтез гипотез, т.е. по сути научные задачи. Наиболее интересные цитаты выделены жирным шрифтом.

 

1. Относительная бессистемность в изучении наук.

 

2. Чтобы узнать человечество, надо изучить человека.

 

3. Тщательно отбирать то, что поместить в свой мозговой чердак. Ненужные сведения не должны вытеснять собой нужных. Придет время, когда, приобретая новое, будешь вынужден забывать что-то из прежнего. Не засорять голову знаниями, которые не нужны для достижения целей.

4. По мимолетному выражению лица, непроизвольному движению какого-нибудь мускула или по взгляду можно угадать самые сокровенные мысли собеседника. Человека, умеющего наблюдать и анализировать обмануть просто невозможно.

 

5. По одной капле воды человек, умеющий мыслить логически, сможет сделать вывод о существовании Атлантического океана или Ниагарского водопада, даже если он не видел ни того, ни другого. Всякая жизнь - огромная цепь причин и следствий, и природу ее можно познать по одному звену.

6. Объекты наблюдения [при осмотре человека]: руки, ногти, обувь, сгиб брюк на коленях, утолщения на большом и указательном пальцах, обшлага рубашки, выражения лица.

 

7. Преступления имеют большое фамильное сходство.

 

8. Специальные знания для каждого конкретного случая.

 

9. Наблюдательность - вторая натура.

 

10. [Шерлок Холмс] лентяй, когда нападает лень, а вообще-то человек проворный.

 

11. Строить предположения, не зная всех обстоятельств дела - крупнейшая ошибка. Это может повлиять на дальнейший ход рассуждений.

 

12. Самое ценное - показания очевидцев. Надо узнать все, что только можно.

 

13. Человечество научилось создавать музыку и наслаждаться ею гораздо раньше, чем обрело способность говорить. Оттого нас так глубоко волнует музыка.

 

14. Все теории, объясняющие явления природы, должны быть смелыми, как сама природа.

 

15. [Шерлок Холмс использовал] Архив из газетных вырезок.

 

16. Надо больше доверять себе.

 

17. Если какой-нибудь факт идет вразрез с длинной цепью логических заключений, его можно истолковать по-иному.

 

18. Странные подробности облегчают расследование.

 

19. Неважно, сколько вы сделали - главное - суметь убедить людей, что вы сделали много.

 

20. Только 2% людей способны рассуждать ретроспективно, аналитически - по факту получить его причины.

 

21. [Шерлоку Холмсу было свойственно] Умение наблюдать и на основе наблюдений строить выводы.

 

22. Применять гипс для сохранения отпечатков.

 

23. Отбросить все, что не могло иметь места, и оставить один-единственный факт, который и есть истина.

 

24. Никогда не гадать. Привычка гадать гибельно действует на способность логически мыслить.

 

25. Не могу жить без напряженной умственной работы. Исчезает цель жизни.

 

26. Какая польза от исключительных способностей, если нет возможности применять их?

 

27. Главное, чтобы личные качества человека не влияли на логические выводы. Клиент - некоторое данное, один из компонентов проблемы.

 

28. Эмоции враждебны чистому мышлению.

 

29. Никогда не делать исключений. Исключения опровергают правило.

 

30. Счастливый случай может оказать плохую услугу - решение проблемы перестает быть чисто логическим.

 

31. Гипотеза, которая объясняет все без исключения факты, - это больше, чем просто предположение.

 

32. Пристрастие к дешевым эффектам широко распространено в анналах преступного мира и обычно является ценным ключом для установления личности преступника.

 

33. Имея дело с простыми людьми, нельзя давать им понять, что хочешь что-то узнать у них. Стоит им это понять, сейчас же защелкнут створки, как устрицы. Если же выслушивать их с рассеянным видом и спрашивать невпопад, узнаешь все, что угодно.

 

34. Нет случая, чтобы утомляла работа. Зато безделье изнуряет.

 

35. Предпочитал странные, хитроумные объяснения, отбрасывая прочь более простые и естественные, находящиеся под рукой.

 

36. Особенно утонченную хитрость ожидаешь, как правило, от человека образованного.

 

37. Поведение отдельного человека предсказать нельзя, зато можно предсказать поведение целого коллектива и притом с большой точностью.

 

38. Любовь - вещь эмоциональная, и, будучи таковой она противоположена чистому и холодному разуму.

 

39. Чем страннее случай, тем меньше в нем таинственного. Заурядные, бесцветные преступления разгадать труднее всего.

 

40. Нет ничего более неестественного, чем банальность.

 

41. Незначительные дела дают простор для наблюдений, для тонкого анализа причин и следствий. Крупные преступления очень просты, ибо мотивы серьезных преступлений большей частью очевидны.

 

42. Опасно отнимать тигренка у тигрицы, а у женщины ее заблуждение.

 

43. Чем обычнее и проще преступление, тем проще докопаться до истины.

 

44. Бесхитростное поведение в момент ареста говорит либо о полной невиновности, либо о незаурядном самообладании и выдержке.

 

45. Наблюдатель, досконально изучивший одно звено цепи событий, должен быть в состоянии точно установить все остальные звенья, как последующие, так и предшествующие.

 

46. Побочные обстоятельства бывают иногда так же красноречивы, как муха в молоке.

 

47. Человек, который любит искусство ради искусства, самое большое удовольствие черпает из наименее значительных и ярких его проявлений.

 

48. Преступление - вещь посредственная, логика - редкая.

 

49. Если опасность можно предвидеть, то ее не нужно страшиться.

 

50. То, чего не в состоянии совершить закон, в городе [в отличие от деревни] делает общественное мнение.

 

51. Иногда искусство логически мыслить должно быть использовано для тщательного анализа и отбора уже известных фактов, а не для поиска новых.

 

52. Трудность в том, чтобы из массы измышлений и домыслов выделить несомненные, непреложные факты. Установив исходные факты, мы начинаем строить, основываясь на них, нашу теорию и пытаемся определить, какие моменты в данном деле можно считать узловыми.

 

53. Лучший способ добраться до сути дела - рассказать все его обстоятельства кому-то другому.

 

54. Вот, что значит воображение - мы представили себе, что могло произойти, стали проверять предположение, и оно подтвердилось.

 

55. Все версии, построенные на основании газетных сообщений, оказались ошибочными. А ведь можно было даже, исходя из них, нащупать вехи, если бы не ворох подробностей, которые газеты спешили обрушить на головы читателей.

 

56. Если случайность из категории чудес - этот вариант исключен.

 

57. Редко занимался тренировкой ради тренировки, в бесцельном напряжении телесной силы видел напрасную трату энергии.

 

58. Курительные трубки очень интересны - ничто другое не заключает в себе столько индивидуального, кроме, может быть, часов и шнурков на ботинках.

 

59. Я [Шерлок Холмс] ставлю себя на место действующего лица, и прежде всего уяснив для себя его умственный уровень, пытаюсь вообразить, как бы я сам поступил при аналогичных обстоятельствах.

 

60. В искусстве раскрытия преступлений первостепенное значение имеет способность выделить из огромного количества фактов существенные и отбросить случайные. Иначе ваша энергия и внимание непременно распылятся вместо того, чтобы сосредоточиться на главном.

 

61. В мох правилах - не иметь предвзятых мнений, а послушно идти за фактами.

 

62. Иногда легко поразить воображение собеседника, упускающего из виду какое-нибудь небольшое обстоятельство, на котором, однако, зиждется весь ход рассуждений.

 

63. О нем [о Шерлоке Холмсе] часто говорили, что он не человек, а машина.

 

64. Логик обязан видеть вещи в точности такими, каковы они есть, а недооценивать себя - такое же отклонение от истины, как и преувеличивать свои способности.

 

65. Нигде так не нужна дедукция, как в религии, - логик может поднять ее до уровня точной науки.

 

66. Раскрыть это дело было трудно потому, что скопилось слишком много улик. Важные улики погребены под кучей второстепенных. Из всех имеющихся фактов надо было отобрать те, которые имели отношение к преступлению, и составить из них картину подлинных событий.

 

67. Отправной пункт всякого расследования - точка наименьшего сопротивления.

 

68. Работа - лучшее противоядие от горя.

 

69. Каждый индивидуум повторяет в своем развитии историю развития всех своих предков, его биография является как бы отражением в миниатюре биографии всей семьи.

 

70. В области догадок мало логики.

 

71. Человек с нечистой совестью смотрит угрюмо и вызывающе.

 

72. Не так уж трудно построить серию выводов, в которой каждый последующий простейшим образом вытекает из предыдущего. Если после этого удалить все средние звенья и сообщить слушателю только первое звено и последнее, они произведут ошеломляющее, хотя и ложное впечатление.

 

73. Он [Шерлок Холмс] любил больше всего точную, углубленную и сосредоточенную работу мысли, и терпеть не мог, когда его отвлекали от разбираемого дела.

 

74. Раз преступник стоит на ногах, он непременно оставит какой-нибудь след, что-нибудь заденет или сдвинет. И человек, владеющий научными методами розыска, непременно обнаружит самую незначительную перемену в окружающей обстановке.

 

75. Мы все учимся на своих ошибках - нельзя упускать из виду второе решение.

 

76. Существует явление, которое психологи называют "idee fixe", то есть "навязчивая идея". Идея эта может быть совершенно пустячной, и человек, одержимый ею, может быть здоровым во всех других отношениях.

 

77. Существуют дела, которые необходимо доводить до конца.

 

78. Иногда он [Шерлок Холмс] переставал быть только машиной для решения логических задач, тогда он проявлял чисто человеческое чувство - любовь к аплодисментам и похвалам.

 

79. Трудно найти предмет, который позволял бы сделать больше выводов, чем очки или пенсне, особенно с такими редкими стеклами.

 

80. Я [Шерлок Холмс] выковал и проверил каждое звено в цепи рассуждений, и я уверен, что цепь эта безупречна.

 

81. Периоды бездействия доставляли немалое беспокойство, т.к. опасно оставлять без работы его [Шерлока Холмса] чрезвычайно активный мозг.

 

82. Покой грозил ему [Шерлоку Холмсу] большими бедствиями, чем все опасности его беспокойной жизни.

 

83. Когда человек развил в себе некоторые способности, вроде моих, и углубленно занимался наукой дедукции, он склонен искать более сложные объяснения там, где очевидно напрашиваются более простые.

 

84. К делу надо подходить без предвзятого мнения, расследовать его с той тщательностью, которой требует дело de novo, не должно быть готовой версии, которая сразу уводит нас в сторону.

 

85. Женщин вообще трудно понять. За самым обычным поведением женщины может крыться очень много, а замешательство иногда зависит от шпильки или щипцов для завивки волос. Как же можно строить предположения на таком неверном материале?

 

86. Создавать теорию, не имея фактов - большая ошибка.

 

87. От нас требуется только некоторая тактичность и находчивость, и тогда вся эта история, грозившая неприятными последствиями, не будет стоить и ломаного гроша.

 

88. Уединение и покой необходимы в часы напряженной умственной работы, когда он взвешивал все мельчайшие подробности дела, строил одну за другой несколько гипотез, сравнивал их между собой и решал, какие сведения существенны и какими можно пренебречь.

 

89. Область догадок - там, где взвешиваются все возможности, с тем, чтобы выбрать из них более правдоподобную. Таково научное использование силы воображения, которое всегда работает у специалистов на твердой материальной основе.

 

90. Он никогда и ни с кем не делился своими планами вплоть до их свершения. Такая скрытность объяснялась отчасти властной натурой этого человека, любившего повелевать окружающими и поражать их воображение, отчасти присущей ему профессиональной осторожностью, не позволявшей ему рисковать без нужды.

 

91. Мой мозг, подобно перегретому мотору, разлетается на куски, когда не подключен к работе, для которой создан.

 

92. Это ошибка - строить дедукцию до того, как получены достаточные данные. Незаметно для самого себя начинаешь их подгонять под свою схему.

 

93. Наблюдатель делает свои умозаключения на основании действий человека, за которым он наблюдает.

 

94. Человеку даны черты лица для выражения эмоций, и ваши [доктор Ватсон] верно служат вам.

 

95. Подойти к делу абсолютно непредвзято - большое преимущество.

 

96. Образование - это цепь уроков, и самый серьезный приходит под конец.

 

97. Веду игру ради удовольствия.

 

98. Недостаток [Шерлока Холмса] - нетерпимость в отношении людей, не обладающих интеллектом столь же подвижным и гибким, как его собственный.

 

99. Заставлять мозг работать, когда для этой работы нет достаточно материала, - все равно, что перегревать мотор. Он разлетится вдребезги.

 

100. Сочиняешь себе временную гипотезу и выжидаешь, пока полное знание положения вещей не разобьет ее вдребезги. Дурная привычка, но слабости присущи человеку.

 

101. Когда первоначальные результаты дедукции стали подтверждаться целым рядом не связанных между собой фактов, тогда субъективное ощущение стало объективной истиной.

 

102. Я [Шерлок Холмс] чуть не спросил его [преступника] об этом [о преступлении] прямо: иной раз грубая атака - наилучшая тактика, - но потом решил оставить его в приятном заблуждении, пусть думает, что одурачил нас.

 

103. В собаках как бы отражается дух, который царит в семье. У злобных людей злые собаки, опасен хозяин - опасен и пес. Даже смена их настроений может отражать смену настроений у людей.

 

104. Всегда [при осмотре человека] первым долгом смотрите на руки. Затем на манжеты, колени и брюки.

 

105. Чтобы добиться успеха надо всегда стараться поставить себя на место другого и вообразить, как поступили бы вы сами. Тут требуется известная доля фантазии, но это окупается. 

 

Автор: Воробьёв В. В.

1. Стиль

Итак, Английское Преступление – это прежде всего умысел. Темные воды. Архетипическая Пытка.

Шизоузор, ткущийся изощренным, последовательным, утонченным психопатом-художником.

Богом изысканного момента. Узор, что вплетается в Явь. Продуманно. Педантично.

Расчетливо.

С дендистским шиком и богемной легкостью Подлинного Мастера, Идеального Злодея.

Английское Преступление – это кич Сверх-Идеи. Экзистенция аморального индивидуализма.

Своя Игра.

Антиницшеанская бездна, таящая в себе тревожную кровожадную глубину, сокрытую в простеньком, примитивном, в детском, и потому подлинно, онтологически чудовищном – в Той Самой Песенке.

Мальчик, ты же помнишь, что Мистер Майк ждет тебя за углом! И тебя манит эта безысходная геометрия кошмара.

Когда Агата Кристи оживает под джазовый оргазм Майкла Наймана, Дэвид Линч заменяет собой Достоевского.

И над проклятыми русскими вопросами эротическим шепотком – тончайше-чеширское – «Кто убил Лору Палмер?»

Английский стиль в искусстве – это фашистский стиль.

Дэвид Боуи вместо Адольфа Гитлера. И Английская Королева вместо Магды Геббельс.

Английское Преступление имеет хищное множество ядовитых смыслов и уровней – интеллектуальных, философских, эстетических, психопатологических. Оно выходит за грани криминала как такового, приобретая статус экзистенциального опыта, Магического Действа. Английское Преступление – это детектив без рефлексии.

Раскольников без Достоевского. Право, отменяющее тарную дрожь. Английское Преступление – это прежде всего Качество. Стиль. Порода.

 

2. Русское Иное

Русское Преступление – Безысходно Иное. Поверхностное. Больное мякотью случайных страстишек. Лубочное. Душевненько-лоховское, словно шапка-ушанка на мамлеевском мертвяке, что крадена бесцельными бомжещупальцами.

Порою Русское Преступление дико и дегенеративно яростно. Неистово жестоко. В нем – то злобненькая водочная удаль, то слезливое раскаянье. Христианского много в нем. И нечто есть овечье-плебейское.

Либо зло оно, патологично, чикатилисто, разухабисто. Либо – по-дурному, совсем блаженно, насекомо, как-то и равнодушно.

Русское Преступление пусто.

И эмоции, вызванные им, вполне укладываются в ленивое восклицание «Ох…еть!», выражающее традиционное на Руси почтение перед всем, что хоть сколько-нибудь нарушает опостылевшую Обыденность. Но в «Ох…еть!» этом нет ни удивления, ни радости.

Русское Преступление лишено изощренности. Как правило – это бытовуха.

В качестве орудия убийства русские используют кухонную утварь – нож или сковороду.

Русское Преступление местечково и не эстетично.

В нем нет трагедии.

Трагедию в нем смог найти только режиссер Балабанов.

Больше никто.

Русское Преступление непрезентабельно. Даже для светской хроники.

При этом оно всегда – мейнстрим.

«В подворотне нас ждет маньяк» – это знает любая школьница.

Когда ее изнасилуют и расчленят, она скажет: «Все умрут, а я останусь».

И станет гендиректором МТВ.

 

Автор: Алина Витухновская

Хочу привести выдержку из статьи под названием Slushkiller (Убийца самотека) американских редакторов Терезы и Патрика Нильсен-Хейден, вызвавшей живой резонанс в американских писательских кругах. В данной статье, посвященной проблемам самотека вообще и оценке поступающих произведений в частности, авторы описывают самые типичные причины, по которым отвергаются рукописи начинающих авторов. Как выяснилось, проблемы и у англоязычных, и у русскоязычных писателей очень схожи.

Итак, вот почему редакциями отвергаются рукописи (в нисходящем порядке от самых плохих до самых хороших):

1. Физиологическая неграмотность — автор не умеет ни читать, ни писать.

2. Мы не публикуем литературу данного рода (стихи, божественные откровения, политические высказывания, роман про Супермена с иллюстрациями автора и т.п.)

3. Автор страдает нейрохимическим расстройством в запущенной стадии: все ключевые слова в предложениях он пишет ЗАГЛАВНЫМИ!! БУКВАМИ!! и обходится без полей, красных строк и абзацев.

4. Автор не в ладах с Музой Грамматики. Части речи не соответствуют друг другу. На бумаге роятся невнятные образы. Родные слова замещаются троюродными: эффектный-эффективный, невежа-невежда, абонент-абонемент.

5. Автор умеет составлять элементарные предложения, но не способен соединить их в подобие абзаца.

6. Автор страдает нейрохимическим расстройством средней степени тяжести и не в состоянии определить, когда и где он меняет тему разговора. Это значительно облегчает процесс сочинительства, но затрудняет процесс чтения.

7. Автор в состоянии писать довольно приличными абзацами, причем полученное произведение даже обладает некоторой связностью сюжета (что вы сразу заметите, если главы поменять местами). Тем не менее, и сюжет, и манера изложения равно штампованны, скучны и бессмысленны.

На данном этапе Вы уже отвергли 60-75% всех произведений, на что ушло немного времени, так как ни читать, ни размышлять особо не приходилось. Так что почти все рабочее время, какое Вы себе выделили на чтение и размышление, уйдет на оставшуюся долю рукописей.

8. Автор, конечно, молодец, что пытается разобраться в собственных проблемах, но всё-таки от беседы с психологом ему было бы больше пользы, чем от сочинения романов.

9. Всем, кроме автора, будет глубоко безразлично это тягомотное, вялое, неумелое произведение.

10. А сюжет интересный! Проблема только в том, что придумал его не автор рукописи, и все уже давно посмотрели этот фильм/прочитали эту книгу/полистали этот комикс.

На данном этапе вы отвергли 95-99% всех поступивших рукописей.

11. Кто-то, может, и напечатает эту книгу, но почему это должны быть мы?

12. У автора есть талант, но он написал не ту книгу.

13. Книга хорошая, но она не получит поддержки руководства издательства, так что если мы ее сейчас примем, она все равно затеряется в бумажной волоките.

14. Мы берем эту книгу.

В данной статье есть еще одна полезная цитата:

"Начинающие авторы постоянно спрашивают нас, какие у них шансы попасть под пункт 14. Это неверная постановка вопроса. Если ваша книга заставляет читателя удивиться, увлечься, восхититься написанным, если она побуждает его читать страницу за страницей в том порядке, в каком вы их написали, то шансы у вас очень хорошие. А если нет — то шансы у вас плохие".

 

Автор: Рина Грант
Художник: Иван Анчуков

Примерная схема анализа литературно-художественного произведения,

при анализе художественного произведения следует различать идейное содержание и художественную форму,

примерный план характеристики художественного образа-персонажа,

возможный план разбора лирического стихотворения,

общий план ответа на вопрос о значении творчества писателя,

как вести краткую запись о прочитанных книгах.

При анализе художественного произведения следует различать идейное содержание и художественную форму.

 

А. Идейное содержание включает:

 

1) тематику произведения - выбранные писателем социально-исторические характеры в их взаимодействии;

 

2) проблематику - наиболее существенные для автора свойства и стороны уже отраженных характеров, выделенные и усиленные им в художественном изображении;

 

3) пафос произведения - идейно-эмоциональное отношение писателя к изображенным социальным характерам (героика, трагизм, драматизм, сатира, юмор, романтика и сентиментальность).

 

Пафос - высшая форма идейно-эмоциональной оценки жизни писателем, раскрываемая в его творчестве. Утверждение величия подвига отдельного героя или целого коллектива является выражением героического пафоса, причем действия героя или коллектива отличаются свободной инициативой и направлены к осуществлению высоких гуманистических принципов. Предпосылкой героического в художественной литературе является героика действительности, борьба со стихиями природы, за национальную свободу и независимость, за свободный труд людей, борьба за мир.

 

Когда автор утверждает дела и переживания людей, которым присуще глубокое и неустранимое противоречие между стремлением к возвышенному идеалу и принципиальной невозможностью его достижения, то перед нами трагический пафос. Формы трагического весьма разнообразны и исторически изменчивы. Драматический пафос отличается отсутствием принципиального характера противостояния человека внеличностным враждебным обстоятельствам. Трагический характер всегда отмечен исключительной нравственной высотой и значительностью. Различия характеров Катерины в "Грозе" и Ларисы в "Бесприданнице" Островского наглядно демонстрируют разницу в указанных видах пафоса.

 

Большое значение в искусстве XIX-XX веков приобрел романтический пафос, с помощью которого утверждается значительность стремления личности к эмоционально предвосхищаемому универсальному идеалу. К романтическому близок сентиментальный пафос, хотя его диапазон ограничен семейно-бытовой сферой проявления чувств героев и писателя. Все эти виды пафоса несут в себе утверждающее начало и реализуют возвышенное как основную и наиболее общую эстетическую категорию.

 

Общей эстетической категорией отрицания негативных тенденций является категория комического. Комическое - это форма жизни, претендующая на значительность, но исторически изжившая свое положительное содержание и поэтому вызывающая смех. Комические противоречия как объективный источник смеха могут быть осознаны сатирически или юмористически. Гневное отрицание социально опасных комических явлений определяет гражданский характер пафоса сатиры. Насмешка над комическими противоречиями в нравственно-бытовой сфере человеческих отношений вызывает юмористическое отношение к изображаемому. Насмешка может быть как отрицающей, так и утверждающей изображаемое противоречие. Смех в литературе, как и в жизни, чрезвычайно многообразен в своих проявлениях: улыбка, насмешка, сарказм, ирония, сардоническая усмешка, гомерический хохот.

 

Б. Художественная форма включает:

 

1) Детали предметной изобразительности: портрет, поступки персонажей, их переживания и речь (монологи и диалоги), бытовая обстановка, пейзаж, сюжет (последовательность и взаимодействие внешних и внутренних поступков персонажей во времени и пространстве);

 

2) Композиционные детали: порядок, способ и мотивировка, повествования и описания изображаемой жизни, авторские рассуждения, отступления, вставные эпизоды, обрамление (композиция образа - соотношение и расположение предметных деталей в пределах отдельного образа);

 

3) Стилистические детали: изобразительно-выразительные детали авторской речи, интонационно-синтаксические и ритмико-строфические особенности поэтической речи в целом.

Схема анализа литературно-художественного произведения:

1. История создания.

2. Тематика.

3. Проблематика.

4. Идейная направленность произведения и его эмоциональный пафос.

5. Жанровое своеобразие.

6. Основные художественные образы в их системе и внутренних связях.

7. Центральные персонажи.

8. Сюжет и особенности строения конфликта.

9. Пейзаж, портрет, диалоги и монологи персонажей, интерьер, обстановка действия.

10. Речевой строй произведения (авторское описание, повествование, отступления, рассуждения).

11. Композиция сюжета и отдельных образов, а также общая архитектоника произведения.

12. Место произведения в творчестве писателя.

13. Место произведения в истории русской и мировой литературы.

Общий план ответа на вопрос о значении творчества писателя:

А. Место писателя в развитии русской литературы.

Б. Место писателя в развитии европейской (мировой) литературы.

   1. Основные проблемы эпохи и отношение к ним писателя.

   2. Традиции и новаторство писателя в области:

      а) идей;

      б) тематики, проблематики;

      в) творческого метода и стиля;

      г) жанра;

      д) речевого стиля.

В. Оценка творчества писателя классиками литературы, критики.

Примерный план характеристики художественного образа-персонажа:

Вступление. Место персонажа в системе образов произведения.

Главная часть. Характеристика персонажа как определенного социального типа:

   1. Социальное и материальное положение.

   2. Внешний облик.

   3. Своеобразие мировосприятия и мировоззрения, круг умственных интересов, склонностей и привычек:

      а) характер деятельности и основных жизненных устремлений;

      б) влияние на окружающих (основная сфера, виды и типы воздействия).

   4. Область чувства

      а) тип отношения к окружающим;

      б) особенности внутренних переживаний.

   5. Авторское отношение к персонажу.

   6. Какие черты личности героя выявляются в произведении:

      а) с помощью портрета;

      б) в авторской характеристике;

      в) через характеристику других действующих лиц;

      г) с помощью предыстории или биографии;

      д) через цепь поступков;

      е) в речевой характеристике;

      ж) через "соседство" с другими персонажами;

      з) через окружающую обстановку.

Заключение. Какая общественная проблема привела автора к созданию данного образа.

План разбора лирического стихотворения:

 I. Дата написания.

 II. Реально-биографический и фактический комментарий.

 III. Жанровое своеобразие.

 IV. Идейное содержание:

   1. Ведущая тема.

   2. Основная мысль.

   3. Эмоциональная окраска чувств, выраженных в стихотворении в их динамике или статике.

   4. Внешнее впечатление и внутренняя реакция на него.

   5. Преобладание общественных или личных интонаций.

 V. Структура стихотворения:

   1. Сопоставление и развитие основных словесных образов:

      а) по сходству;

      б) по контрасту;

      в) по смежности;

      г) по ассоциации;

      д) по умозаключению.

   2. Основные изобразительные средства иносказания, используемые автором: метафора, метонимия, сравнение, аллегория, символ, гипербола, литота, ирония (как троп), сарказм, перифраза.

   3. Речевые особенности в плане интонационно-синтаксических фигур: эпитет, повтор, антитеза, инверсия, эллипс, параллелизм, риторический вопрос, обращение и восклицание.

   4. Основные особенности ритмики:

      а) тоника, силлабика, силлабо-тоника, дольник, свободный стих;

      б) ямб, хорей, пиррихий, спондей, дактиль, амфибрахий, анапест.

   5. Рифма (мужская, женская, дактилическая, точная, неточная, богатая; простая, составная) и способы рифмовки (парная, перекрестная, кольцевая), игра рифм.

   6. Строфика (двустишье, трехстишье, пятистишье, катрен, секстина, септима, октава, сонет, Онегинская строфа).

   7. Эвфония (благозвучье) и звукозапись (аллитерация, ассонанс), другие виды звуковой инструментовки.

Как вести краткую запись о прочитанных книгах:

1. Автор. Даты жизни. Общественная среда, в которой формировалось его мировоззрение.

2. Точное заглавие произведения. Даты создания и появления в печати.

3. Время, изображенное в произведении, и место происходящих основных событий. Общественная среда, представители которой выводятся автором в произведении (дворяне, крестьяне, городская буржуазия, мещане, разночинцы, интеллигенция, рабочие).

4. Эпоха. Характеристика времени, в которое написано произведение (со стороны экономических и общественно-политических интересов и стремлений современников).

5. Краткий план содержания.

Все книги делятся на две категории — художественная литература и нехудожественная. В просторечии первую называют худлит, а вторую — нон-фикшн (от английского nonfiction).

Под художественной литературой понимают все произведения, которые имеют вымышленный сюжет и вымышленных героев. То есть худлитом считаются романы, рассказы, повести, пьесы и поэзия (как для детей, так и для взрослых). В категорию нон-фикшн попадают: учебники, энциклопедии, словари, монографии, биографии, мемуары, публицистика и т.п.

В свою очередь художественные произведения делятся на жанровую литературу, мейнстрим и интеллектуальную прозу.

В жанровой литературе первую скрипку играет развитие сюжета, при этом он вписывается в определенные, заранее известные рамки. Например, любой детектив развивается по схеме преступление — расследование — изобличение преступника; любой дамский роман — герои встречаются — влюбляются — сражаются за любовь — соединяют сердца. Это вовсе не значит, что все жанровые романы должны иметь предсказуемый сюжет. Мастерство писателя заключается именно в том, чтобы в заданных рамках создать уникальный мир.

Жанровая литература — это действие и быстрая смена декораций. Главный вопрос, который заботит читателя: А что дальше?
 

Жанры художественной литературы

• Авангардная литература. Характеризуется нарушением канонов и языковыми и сюжетными экспериментами. Как правило, авангард выходит очень маленькими тиражами. Тесно переплетается с интеллектуальной прозой.

• Боевик. Ориентирован преимущественно на мужскую аудиторию. Основа сюжета — драки, погони, спасение красоток и т.п.

• Детектив. Основная сюжетная линия — раскрытие преступления.

• Исторический роман. Время действия — прошлое. Сюжет, как правило, привязан к значимым историческим событиям.

• Любовный роман. Герои обретают любовь.

• Мистика. Основа сюжета — сверхъестественные события.

• Приключения. Герои ввязываются в авантюру и/или отправляются в рискованное путешествие.

• Триллер/ужасы. Героям грозит смертельная опасность, от которой они пытаются избавиться.

• Фантастика. Сюжет закручивается в гипотетическом будущем или в параллельном мире. Одна из разновидностей фантастики — альтернативная история.

• Фэнтези/Сказки. Основными признаками жанра являются сказочные миры, волшебство, невиданные существа, говорящие животные и пр. Часто основывается на фольклоре.
 

Мейнстрим

Совсем иное дело — мейнстрим (от англ. mainstream — основной поток). В книгах этого типа канонам не место. Читатели ждут от них неожиданных решений. Самое главное в мейнстриме — это нравственное развитие героев, философия и идеология. Так что профессиональные требования к автору мейнстрима гораздо выше: он должен быть не только отличным рассказчиком, но и хорошим психологом и серьезным мыслителем.

Еще один важный признак мейнстрима — книги этого вида пишутся на стыке жанров. Например, невозможно однозначно сказать, что "Унесенные ветром" — это только любовный роман или только историческая драма.

Сам термин "мейнстрим" возник благодаря американскому писателю и критику Уилльяму Дину Хоуэллсу (1866 - 1920). Будучи редактором одного из самых популярных и влиятельных литературных журналов cвоего времени, "The Atlantic Monthly", он отдавал явное предпочтение произведениям, написанным в реалистическом ключе и акцентирующим внимание на нравственных и философских проблемах. Благодаря Хоуэллсу реалистическая литература вошла в моду, и некоторое время именно ее называли "мейнстримом". Термин закрепился в английском языке, а оттуда перешел в Россию.
 

Интеллектуальная проза

В отличие от мейнстрима, который должен аппелировать к широкой читательской аудитории, интеллектуальная проза ориентирована на узкий круг ценителей и претендует на элитарность. Авторы не ставят себе целью коммерческий успех: их прежде всего интересует искусство ради искусства. Они изливают душу и окунают читателя в мир своего подсознания. В подавляющем большинстве случаев интеллектуальная проза имеет мрачный настрой.


Зачем нужно разбираться в жанрах? Затем, чтобы:

а) учиться мастерству именно в своем жанре;
б) точно знать, какому издателю предложить рукопись;
в) изучать свою целевую аудиторию и предлагать книгу не "вообще всем", а именно тем людям, которые могут быть в ней заинтересованы.

 

Автор: Эльвира Барякина
Художник: Иван Анчуков

Пытаетесь написать сцену, а она не звучит? В этой статье я расскажу вам, как решить эту проблему.

Возможно, вы думаете, что создание совершенной во всех отношения сцены невозможно. В конце концов, никто не может писать так, чтобы идеальным было каждое слово, каждая мысль, каждое предложение и каждый абзац. Да и что значит слово идеальный?

Если честно, то у меня нет однозначного ответа. Каждый понимает совершенство по-своему, и стиль — это дело вкуса. Но вы можете написать идеально структурированную сцену. И она будет звучать намного лучше неструктурированной.

Я собираюсь позаимствовать кое-что из книги Дуайта Суэйна "Приемы издающиегося писателя". Это одна из лучших работа о том, как писать художественную литературу. Если у вас нет этой книги — тем хуже для вас.

Для начала мы должны понять, что мы берем за точку отсчета. Откуда мы знаем, что такое совершенство? Ответ кроется в мотивации вашего читателя. Читатель покупает ваш роман потому, что вы обеспечиваете ему мощный заряд эмоций. Если вы пишете дамский роман, вы должны создавать у читательницы иллюзию, что она сама влюбилась. Если вы пишете триллер, читатель должен себя чувствовать так, будто он сам подвергается смертельной опасности и у него есть один шанс на миллион на спасение себя (или человечества). Если вы пишете фентази, пусть ваш читатель поверит, что он находится в другом мире, где все устроено по-другому и где есть место чудесам и магии. И т.д. и т.п.

Если вам не удается пробудить подобные чувства, можете считать всю задумку неудачной. Если удалось — вы на коне. Идеалом в художественной литературе можно считать книгу, которая наиболее эффективно вызывает в читателе требуемые эмоции.

Схемы построения сцены бывают двух видов: общая и детальная.

Общая схема очень проста. У вас есть всего два варианта: Дуайт Суэйн называет их "Причина и Следствие".

Причина состоит из следующих частей:

- Цель

- Конфликт

- Катастрофа.

Следствие состоит из:

- Реакции

- Дилемы

- Решения

Возможно, вы думаете, что пободное структурирование — это большое упрощение и что это низводит работу автора до писания по шаблону. Ничего подобного. Это низводит художественную литературу до двух схем, результативность которых доказали тысячи писателей.

Как было выше сказано, Причина состоит из трех частей: Цели, Конфликта и Катастрофы, каждая из которых в высшей степени важна. Возьмем героя, от чьего лица ведется повествование. Ваша задача — показать его так, чтобы читатель мог почувстсвовать себя на месте данного персонажа.

Цель: Цель — это то, что ваш герой хочет получить в начале сцены. Причина, почему у вашего персонажа должна быть цель состоит в том, что именно цель заставляет его совершать какие-либо действия.

Конфликт: Конфликт это препятствия, с которыми сталкивается ваш герой на пути к цели. В книге обязательно должны быть конфликты. Если персонаж достигает желаемого без конфликта, читатель начинает скучать.

Катастрофа: Катастрофа — это невозможность героя достичь цели. Не давайте ему добиться победы! Победа — это скучища! Если Причина оканчивается победой, у читателя нет повода для того, чтобы читать дальше. Пусть случится что-то ужасное. Пусть ваш герой повиснет над пропостью. Заставьте читателя перевернет страницу, чтобы узнать, что будет дальше.

Теперь рассмотрим Следствие.

Следствие состоит из трех частей: Реакция, Дилема и Решение. Опять же, каждый из этимх пунктов крайне важен для написания удачного Следствия. Уберите что-нибудь одно, и оно не будет работать. Важное замечание: Следствие всегда должно идти за Причиной. Причина заканчивается катастрофой и вы не можете сразу же начать еще одну Причину, которая начинается с Цели. Почему? Потому что если вы только что пострадали от серьезной неудачи, вы не можете просто так подняться и взяться за что-то другое. Вам нужно прийти в себя. Это основы психологии.

Реакция: Реакция — это эмоциональное следствие Катастрофы. Когда случается что-то ужасное, вы находитесь в некотором замешательстве. Вы не можете ничего с этим поделать. Так что покажите, что ваш герой достоверно реагирует на Катастрофу. Ему больно. Дайте читателю шанс пострадать вместе с героем. Возможно, вам потребуется показать, что прошло какое-то время. Это не время для дейстяия, это время для обдумывания ситуации. Время для рыданий. При этом вы не можете страдать вечно. В настоящей жизни если человек слишком увлекается горем, он теряет друзей. В художественной литературе такой герой потеряет читателей.

В итоге вашему герою нужно за что-то ухватиться: найти точку опоры и рассмотреть варианты решения. И проблема заключается в том, что у него нет этих вариантов.

Дилема: Дилема — это ситуация, в которой нет приемлемых вариантов. Если ваша Катастрофа — настоящая, у героя нет шанса на приятный исход из ситуации. Героя должен столкнуться с настоящей дилемой. Позвольте герою проработать различные варианты. Это даст читателю причину для беспокойства — и это хорошо. Он начнет гадать, что же будет дальше.

Решение: Решение — это выбор меньшего из зол. Это важно, так как решение заставляет героя вновь действовать. Люди, которые никогда не принимают решений, скучны — никто не захочет читать о подобном герое. Так что заставляйте своего персонажа решать и пусть это будет лучшее из решений, такое, какое читатель сможет уважать. Сделайте это и читатель будет должен переворачивать страницу за страницей, потому что теперь у вашего героя появится новая Цель.

Теперь вы попали в исходную точку. Вы начали с Причины, перешли к Следствию, а затем к новой Цели новой Причины. И так будет продолжаться до тех пор, пока вы не завершите повествование и не дадите герою либо Полную Победу, либо Полное Поражение. Смена Причин и Следствий будет вести читателя и он не сможет оторваться от нее. Вот это и есть идеал.

Однако это только половина дела. Я рассказал вам, как сконструировать Причину и Следствие в общих чертах. Но вам еще нужно прописать каждый абзац, во время которых герой плавно перейдет от первоначальной Цели к жуткому Конфликту, затем — к разрушительной Катастрофе, потом — к внутренней Реакции, следом — к ужасной Дилеме и, наконец, к хитроумному Решению.

Как же это сделать? Для этого следует рассмотреть Детальную Схему построения сцены.

Ответ кроется в том, что Дуайт Суэйн называет "Мотивационно-реакционными элементами" (для краткости МРЭ). Писать МРЭ нелегко. Но я сделал вывод, что это самая лучшая технология для повышения качества художественного произведения. Мне доводилось тренировать несколько писателей и основной проблемой для них было написание правильных МРЭ. Решение, которое я им предложил было следующим: они должны были тщательно проработать несколько глав так, чтобы каждая из них была цепочкой идеальных МРЭ. После нескольких глав техника давалась им все легче и легче. Затем я потребовал, чтобы они полностью переписали свои романы в этом порядке. Это ужасно тяжелая работа, но те, кто выжил после Школы молодого бойца, превратился в писателя совсем иного порядка.

Правильно выстроенные МРЭ — это волшебный ключ к написанию неотразимой художественной литературы. Можете верить, можете нет. Попробуйте и увидете сами.

Для начала нам потребуется углубиться в теорию.

Вы будете писать свои МРЭ, сменяя то, что ваш герой видит (Мотивация), на то, что он делает (Реакция). Это очень важно.

Мотивация — это внешняя, объективная причина действия героя, что-то такое, что ваш герой может видеть (слышать, обонять или чувствовать).

Вот простой пример: Тигр соскочил с дерева и бросился на Джека.

Отмечаем главные события: они объективны. Мы представляем Мотивацию так, как будто она снимается на видеокамеру. Ничто не показывает, что мы смотрим на сцену с точки зрения Джека.

Реакция имеет внутреннее и субъективное начало и вы представляете ее в том виде, как видит события ваш герой — изнутри. Реакция никогда не должна идти в одном абзаце с Мотивацией — иначе вы рискуете запутать читателя, а читатели этого очень не любят.

Реакция всегда более сложна, чем Мотивация. Когда вы видите тигра, в первые доли секунды вы можете испытать только одно чувство — страх (пока у вас есть время только на рефлекс). Но вскоре вы уже будете способны реагировать разумно: что-то сделать, о чем-то подумать, что-то сказать. Вы должны предствить перечень реакций вашего героя именно в этом порядке, иначе вы уничтожите иллюзию реальности.

Продолжаем пример: Волна адреналина прошла по телу Джека. Он вскинул ружье, прицелился и нажал на курок. "Сдохни, скотина!"

Теперь давайте проанализируем. Примечаем все три части Реакции:

Чувство: Волна адреналина прошла по телу Джека. Чувства прописываются в первую очередь, потому что они возникают почти мгновенно.

Рефлекс: Он вскинул ружье... Это происходит во вторую очередь как результат страха. Инстинктивный результат, который не требует обдумывания.

Рациональное действие и речь: ... прицелился и нажан на курок. "Сдохни, скотина!" Это происходит в самую последнюю очередь, после того, как у Джека появляется время, чтобы обдумать свои действия. Он нажимает на курок — рациональный ответ на опасность. Он говорит — выражение его внутренних переживаний.

Из Реакции можно вычеркнуть одну или две части. Однако существует важное правило: какие бы части вы ни сохранили, они должны идти в правильном порядке. Если это Чувство, оно должно идти вначале. Если это Рефлекс, он никогда не должен идти впереди Чувства. Если это Рациональное Действие, оно всегда должно идти последним.

После Реакции идет другая Мотивация. Нельзя написать одну МРЭ и вздохнуть с облегчением. Вы должны написать еще, еще и еще. Реакция, которую вы только что описали, приведет к новой Мотивации, которая опять будет внешней и объективной, и которую вы опишете в отдельном абзаце.

Продолжаем начатый пример: Пуля задела левое плечо тигра. Кровь хлынула из раны. Тигр пошатнулся, взревел и вновь прыгнул на Джека.

Пишите каждую Причину и Следствие как череду МРЭ. Все, что не выглядит как МРЭ, следует вычеркнуть. Нельзя оставлять ни одно предложение, которое не несет в себе нужной информации.

Вероятно, вы думаете, что никто не сможет писать, следуя этим правилам. Вы попробавали и теперь сидите перед компьютером, боясь пошевелиться лишний раз, чтобы не нарушить ПРАВИЛО. Ну что ж, случилось то, что называется писательской блокировкой. В этом случае позвольте мне раскрыть последний секрет написания идеальной сцены.

Забудьте все правила. Напишите главу в обычной манере. Чувствуете себя лучше? Творческий процесс — это создание истории из ничего. Это тяжелая работа, это интересно, это никак не структурировано. Поступайте так и не сожалейте о правилах.

После того, как вы закончите с творчеством, отложите главу на некоторое время. Позже вы отредактируете ее, но сейчас еще не время. Сделайте что-то еще. Сходите в боулинг. Проведите время с теми надоедами, которые живут в вашей квартире (вы все еще помните их в лицо?). Сделайте что-то, что не относится к Написанию Книги.

Позже, когда вы будете готовы к анализу написанного, вернитесь за компьютер. Соберитесь с духом. Редактура — это процесс, противоположный Творчеству, и это всегда деструктивное действие.

Проанализируйте текст, который вы только что написали. Что это Причина или Следствие? Или ни то и не другое? Если это Причина, проверьте, есть ли в ней Цель, Конфликт и Катастрофа. Обозначте каждую из них в отдельно взятом предложении. Аналогично, если это Следствие, то обозначте Реакцию, Дилему и Решение. Если вы не можете отнести текст ни к Причине, ни к Следствию, выкидывайте эту графомань. Возможно, потом вы придумаете как ее использовать в качестве соннета, лимерика или технической инструкции, но этот кусок текста не является художественной литературой, и на свете не существует способа сделать его таковой.

Теперь, когда вы знаете, что вы написали — Причину или Следствие, перепишите ее МРЭ за МРЭ. Следите, чтобы каждая Мотивация была отделена от Реакции.

Проанализируйте каждую Мотивацию и удостоверьтесь, что все они объективны и имеют внешние причины. Забудьте о милосердии. Нельзя испытывать жалость к тому, что отравляет ваше произведение. Убейте все лишнее или оно убьет вас.

Теперь удостоверьтесь, что каждая Реакция является субьективной и имеет внутренние причины, которые кроются в сердце героя. Проследите, чтобы все они шли в правильном порядке.

После того, как вы закончите, займитесь редактурой стиля, грамматики, пунктуации и всего остального.

Поздравляю, вы написали идеальную сцену. Теперь делайте все то же самое снова и снова, пока не закончите книгу.

 

Автор: Рэнди Ингермансон
Перевод: Эльвира Барякина
Художник: Иван Анчуков

Приходилось ли Вам встречаться с таким отзывом о своей работе? 
Мне - да!
Ох, интересные это деньки были. Вот представьте… Словно мальчонка ступал по новой дороге и изучал всё новое.  Вокруг всё такое непонятное, но страх как интересное.  А главное, что за это ещё и деньги платят! И перспективы так и светят, так и светят… Прям прожекторы в разных сторонах, куда ни пойди - везде всё будущее и всё светлое… Надеюсь, Вам знакомы эти чувства?  
Но эйфория быстро заканчивается. Прям в тот момент, когда тебя таким

светлым личиком в грязь на грешную землю опускают и говорят: «дружок, элементарному научись, а потом летай».  Вот тут и понимаешь, что не всё так светло и просто как казалось. И одним из подводных камней была вычитка.
Естественно я про неё слышал. Что-то слышал… но всерьёз её не воспринимал. А зря. Хорошо, что мы можем учиться на ошибках. Иначе… неучем и остался бы.
Ладно, хватит всяких предысторий... Приступим к делу.
Текст требует к себе двустороннего отношения.  Так сказать, творческого подхода и определённой грамотности. Причём, совместного применения этих составляющих.
К сожалению, некоторые райтеры (что хуже, многие заказчики) склоняются к одной из сторон. Как правило, к грамотности текста. Посмотрите многочисленные объявления на сайтах трудоустройств. Да, кстати, там тоже нашего брата ищут.  «Предпочтительно филологическое образование». Ага,  продающие описания, информационные статьи и сайты фирм заполнять. Это же на 2-м курсе филологического факультета проходят…
Ну да бог сними, филологам тоже работать надо.  А я вот не филолог, и что? Идти в чернорабочие? Фиг им!
Творческая составляющая текста тоже важна. Очень важна! Каждый из нас встречал «мёртвый» текст. Без души... вроде. Потому что механически написан. Соблюдены правила, запятые на месте. А вот не берёт за душу и всё.
Не скажу, что впадал в крайности, но что-то было. Поэтому и замечания получал от заказчиков. Пока не пришёл к одной простой модели.

Когда я начинаю писать, то посылаю подальше все правила. Просто сажусь и пишу. Поначалу в Ворде проверку отключал, чтобы всякие выделения ошибок не мешали.  И так до тех пор, пока не «выпишусь». 
Вот теперь время включать второй этап.  Предварительная компоновка и исправление ошибок с ачепятками.   Так… грубо, поскольку точно не скомпонуешь. Мозгам нужен отдых после штурма.
После небольшого (или большого, тут как время позволяет) перерыва идёт та самая «вычитка», ради которой я и затеял всю эту кутерьму и пост в блоге.
Как оказалось, вычиткой можно так сгладить и согласовать текст, что он льётся словно песня. Причём практически любой текст. И это вовсе не сложно. Только правил придерживаться надо.
И самое главное из них – находиться здесь и сейчас.
Не удивляйтесь, именно так. Здесь и сейчас!  (Поэтому и нужен был перерыв после мозгового раздолья).
Как добиться такого состояния? Гы. (Это не злорадное «ГЫ», а так - злорадненькое).
Элементарно! Сядьте и посмотрите вокруг себя. Начните перечислять и описывать вслух те предметы, что видите. И… всё! Через пару минут Вы будете «здесь и сейчас».
Поначалу может быть сложно (не каждый же день такие мощные штуки изучаете и внедряете), а потом пойдёт на автомате. Как только начали, мозги моментально возвращаются на своё законное место. Даже когда просто подумали о «здесь и сейчас».
Далее, просто берём свой текст и читаем его. И во время вычитки правим всё корявое и ошибочное, кривое и косоватое, приводя текст в должный вид.  А на выходе получаем то самое произведение, что и подразумевает наша работа.
Более того, через некоторое время красивые тексты начинают получаться автоматом. И вычитка служит лишь своеобразным «контрольным выстрелом».  И это означает, что Ваш уровень уже не тот что был, и Вы не на одну голову выше других райтеров!

Да, да, да… предвижу возражение. Это удел топовых копирайтеров, которые за свою 1000 знаков берут десятки долларов. А нам, простым трудягам, это накладно. За это время мы ещё пару тыщёнок знаков накидаем и хоть чего заработаем. А твоими темпами не то что на масло, а на хлеб не заработаешь. 
И знаете, что… Я соглашусь с Вами. Я соглашусь с тем, что начинающему сложно пробиться. И необходимо прилагать большие усилия, чтобы потеснить ведущих и отхватить свой кусок рынка.  Однако задумайтесь  - если Вы будете без должного подхода выполнять свою работу, разве Вы хоть на миллиметр приблизитесь к тому радужному будущему, к которому стремитесь? И как Вы думаете, что ответит любой (повторюсь, любой) топовый копирайтер на вопрос о его отношении к тексту и выполнению работы с начала его взлёта? (Большой секрет – они «топами» не родились!)
Выбирать Вам, мой уважаемый коллега. Либо вечный информационный писатель-рерайтер с ограниченным доходом, либо… тут додумайте сами. Вы же строитель своей жизни.
Естественно, у вычитки есть и некоторые секретики.  Куда же без них.
И я готов поделиться ими. И делаю я это по нескольким причинам.
ПерваяПредставляю Вас как пытливого человека, желающего познать новое и понять суть вещей. Нет-нет, конечно не идеального, все мы имеем своих «тараканов».  Но в нужных местах понимающего всю важность обучения новому. (Поверьте, все левые уже отсеялись к середине, остались только желающие получить знания. Редкое качество, поздравляю! И это не лесть!).  А с таким человеком поделиться знаниями – «за счастье».
ВтороеЯ и создавал этот проект, чтобы делиться знаниями. Смысл держать их при себе? Никакого!  Тем более, я знаю, что стоит райтеру пробиться в большое плавание.  
А поскольку «первое» отсеяло тех, кто «на бронепоезде», то вот Вам мой подарок:

Видеокаст «Вычитываем текст правильно».
Получить  его можно здесь:
http://webrayter.ru/uwcpromo/kak-vychityvat-tekst-pravilno/
В нём я осветил информацию (даже и не знаю, найдёте ли где в сети похожее), касающуюся правил вычитки.  Она основана не только на моих «шишках», но и тех наработках, которые я делал во время коучинга начинающих райтеров.  Так,  ради интереса обучал, но информацию помечал. Так что Вас ждёт указание на самые частые ошибки и основные проблемы, выявляемые вычиткой.
Поэтому, переходите по ссылке, подписывайтесь и получайте доступ к видеокасту.
http://webrayter.ru/uwcpromo/kak-vychityvat-tekst-pravilno/
Вычитывайте текст правильно и повышайте своё мастерство! А повышенный доход придёт автоматически.

 

Автор: Шуть Павел